1. Paratexto
"The author creates […] an image of himself and another image of his reader, he makes his reader, as he makes his second self, and the most successful reading is one in which the created selves, author and reader, can find complete agreement." [1]
Los lectores no entramos nunca en contacto con el texto novelesco de modo directo sino de forma mediatizada. Esta mediatización se inscribe en el marco global de la lógica comunicacional y pragmática que subyace a toda obra literaria y se efectúa por medio de una serie de instrumentos y estrategias que se engloban bajo el nombre de "paratexto". Tal término se refiere a un conjunto de producciones, del orden del discurso y de la imagen, que acompañan al texto, lo introducen, lo presentan, lo comentan y condicionan su recepción [2]. Ahí entran el título de la novela, las ilustraciones que figuran en la portada, las informaciones relativas a la edición, la casa editorial, el lugar y la fecha de publicación, los diversos textos que presentan la obra y el autor, así como los epígrafes que algunos autores hacen figurar al inicio de sus obras o de alguno de sus capítulos o partes, las dedicatorias que dirigen a familiares y amigos o a personas e instituciones que, de una forma u otra, han participado en la elaboración de la obra, por lo que los autores dejan constancia de su deuda para con ellos. Otros elementos paratextuales pueden ser también las introducciones, los prefacios y las notas que, a veces, acompañan al texto para explicar algunas de sus palabras o fragmentos y aportar aclaraciones sobre las condiciones y circunstancias que presidieron a su producción, su contenido y referencia y, por último, las imágenes (fotos, dibujos, ilustraciones), menos frecuentes pero también presentes en algunas obras. A todo ello hay que añadir otro elemento paratextual nuevo en el panorama de la novela no sólo mexicana sino mundial: se trata de la integración del sonido como uno más de los elementos expresivos usados por la novela [3]. Hay que señalar también que existe otro tipo de elementos paratextuales constituido por las, cada vez más numerosas, entrevistas concedidas por los escritores y en las cuales se tratan aspectos de su obra, así como las crónicas, los testimonios, los monográficos y estudios o trabajos de investigación realizados en torno a las obras de creación, y que contribuyen a echar luz sobre su sentido y su alcance estético e ideológico. [4]
Gérard Genette fue uno de los primeros críticos en ocuparse del paratexto, su naturaleza y sus funciones y significaciones en la obra literaria. Su definición del paratexto, que se cita a continuación, ha sido ampliamente retomada por los críticos e investigadores que se han ocupado de este aspecto [5]:
"L'œuvre littéraire consiste, exhaustivement ou essentiellement, en un texte, c'est-à-dire (définition très minimale) en une suite plus ou moins longue d'énoncés verbaux plus ou moins pourvus de signification. Mais ce texte se présente rarement à l'état nu, sans le renfort et l'accompagnement d'un certain nombre de productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un nom d'auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si l'on doit considérer qu'elles lui appartiennent, mais qui en tout cas l'entourent et le prolongent, précisément pour le présenter, au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort: pour le rendre présent, pour assurer sa présence au monde, sa "réception" et sa consommation, sous la forme, aujourd'hui du moins, d'un livre. Cet accompagnement, d'ampleur et d'allure variables, constitue ce que j'ai baptisé ailleurs [6], conformément au sens parfois ambigu de ce préfixe en français -voyez, disais-je, des adjectifs comme "parafiscal" ou "paramilitaire"-, le paratexte de l'œuvre." [7]
Esta definición pone de relieve dos hechos esenciales: el primero se refiere a las funciones del paratexto, que se resumen, según Genette, en "presentar" el texto y condicionar su recepción; el segundo es la alusión del crítico francés a la evolución previsible del género novelesco, texto y paratexto, hacia nuevas formas que todavía en 1987, fecha de publicación de la obra citada, eran desconocidas: "[...] sa consommation, sous la forme, aujourd'hui du moins, d'un livre" [8]. En el momento de su salida, La ley del amor, por ejemplo, fue anunciada como "la primera novela multimedia de la historia"< [9]porque contiene, además del texto novelesco, imágenes que ilustran diversas escenas y situaciones de la diégesis, pero también un compact disc con fragmentos musicales. De este modo se va concretando la previsión de Genette relativa a la evolución de la novela hacia nuevas formas de las que el "e-book" es hoy la ilustración. Todos los elementos paratextuales que se citan al inicio de este trabajo se clasifican en dos bloques según si son responsabilidad del autor, en cuyo caso se definen como "paratexto autorial", o del editor, por lo que vienen a llamarse "paratexto editorial". Este último obedece a unas necesidades específicas de mercado y coyuntura comercial y depende de la capacidad, los medios y las estrategias de edición, difusión y distribución correspondientes a la política o línea seguida por la casa editorial. Depende también de si se trata de una primera edición de la obra o si se trata de una reimpresión de la misma edición o de una reedición, de si el autor es conocido o no, si su obra anterior ha tenido buena acogida de público y de crítica, etc. Difiere una edición de la obra de un autor novel y desconocido del público, de la de un autor consagrado y/o premiado por obras anteriores. Tampoco es lo mismo una edición que se prepara para un mercado local con pocas posibilidades de difusión, que una edición que se hace con garantías de ventas en el mercado nacional e internacional, en cuyo caso el número de ejemplares alcanza unas cifras muy elevadas, en previsión del éxito de ventas. Son, pues, muchos y muy variados los parámetros que entran en juego a la hora de abordar el diseño de la cubierta, las ilustraciones que contiene, los textos de presentación que acompañan la edición y que generalmente suelen ser redactados por técnicos de la casa editorial, o fragmentos de textos críticos favorables a la obra y al autor. Su estudio compete, pues, a la sociología del libro como producto para el consumo y no nos interesa aquí de modo directo. En cambio, el paratexto autorial es responsabilidad del autor en este sentido que es él mismo quien elige y/o formula los fragmentos de texto y, en su caso, los otros elementos paratextuales (imagen y sonido) que acompañan a su texto. En esta categoría de paratexto entran, como antes se ha dicho, fundamentalmente, elementos como el título, los subtítulos cuando los hay, las dedicatorias, los epígrafes, los prólogos y epílogos, las notas introductorias y/o finales, etc., funcionalizados todos ellos en una estrategia de inscripción del autor y del lector en una situación interactiva en la que el centro está ocupado por la obra misma, "arropada" por todos estos elementos paratextuales que constituyen esa franja del texto impreso y que, en palabras de Philippe Lejeune, "commande toute la lecture". [10] Hay que señalar también que el paratexto no es un "hallazgo" de los novelistas contemporáneos. En las obras literarias de todos los tiempos y de todas las culturas, las producciones novelescas y de otros géneros venían envueltas, “arropadas”, por elementos paratextuales de naturaleza muy diversa, como títulos, subtítulos, prólogos, introducciones y notas dirigidas a los lectores. La novedad radica en el interés que la crítica le viene dedicando desde hace relativamente poco tiempo. El mismo Genette que, como se acaba de señalar, es uno de los primeros en haberse ocupado de este aspecto de la obra literaria, reconoce su deuda con uno de los escritores hispanoamericanos de mayor prestigio, Jorge Luis Borges, citándolo en las primeras líneas de su, ya clásica e inevitable, Seuils: "Plus que d'une limite ou d'une frontière étanche, il s'agit ici d'un seuil, ou -mot de Borges à propos d'une préface- d'un "vestibule" qui offre à tout un chacun la possibilité d'entrer ou de rebrousser chemin." [11] La referencia al "vestíbulo" de Borges aparece al inicio de una de sus primeras obras, Evaristo Carriego (1930) y de la que el autor argentino dice: "Antes de considerar este libro, conviene repetir que todo escritor empieza por un concepto ingenuamente físico de lo que es arte. Un libro, para él, no es una expresión o una concatenación de expresiones, sino literalmente un volumen, un prisma de seis caras rectangulares hecho de finas láminas de papel que deben presentar una carátula, una falsa carátula, un epígrafe en bastardilla, un prefacio en una cursiva mayor, nueve o diez partes con una versal al principio, un índice de materias, un ex libris con un relojito de arena y con un resuelto latín, una concisa fe de erratas, unas hojas en blanco, un colofón interlineado y un pie de imprenta: objetos que es sabido constituyen el arte de escribir. Algunos estilistas (generalmente los del inimitable pasado) ofrecen además un prólogo del editor, un retrato dudoso, una firma autógrafa, un texto con variantes, un espeso aparato crítico, unas lecciones propuestas por el editor, una lista de autoridades y unas lagunas, pero se entiende que eso no es para todos…" [12] Esta cita de Borges, junto con la de Genette, nos llevan a preocuparnos por las múltiples conexiones entre, por un lado, el autor y su propia obra y, por otro, las relaciones, no menos complejas que las anteriores, entre ambos y el destinatario de la obra: el lector. Si como lo estipulaba Wayne C. Booth, "la lectura más lograda es aquella en la que ambas construcciones [imagen del autor e imagen del lector] se encuentran en completo acuerdo", entonces es legítimo -y obligado- fijarse en las estrategias que el autor desarrolla y pone en práctica para lograr dicho acuerdo, las cuales son constituidas fundamentalmente, y además de por el texto, por los elementos paratextuales que lo rodean, lo presentan e, indudablemente, lo completan. En este estudio, pues, nos ocuparemos del estudio de algunos de estos elementos paratextuales (títulos, dedicatorias y epígrafes). Nos centraremos en estos aspectos del paratexto autorial debido al hecho de que éste es obra de los mismos autores por lo que cumple unas funciones premeditadas por los autores y determinadas en estrecha conexión con el texto mismo. Por ello iremos en busca de la función y significación de estos elementos en algunas de las novelas mexicanas más importantes del siglo XX. Estas son: Al filo del agua (1947) de Agustín Yáñez, Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, Palinuro de México (1976) de Fernando del Paso, Arráncame la vida (1985) de Angeles Mastretta y La ley del amor (1995) de Laura Esquivel. Todas estas novelas tienen una portada donde figuran, por este orden y de arriba hacia abajo, el nombre del autor, el título de la obra y la casa editorial. Palinuro de México no lleva ningún tipo de ilustraciones en la portada. En cambio, las demás novelas sí vienen con reproducciones de cuadros de autor: Agueda Lozano, para la de Yáñez, Rufino Tamayo para la de Rulfo, un fragmento de un mural que representa una escena de la Revolución Mexicana para La muerte de Artemio Cruz, y en el caso de Arráncame la vida, un original realizado por Chango Cabral que representa un grupo musical interpretando un fragmento al ritmo del cual baila una pareja en el centro de la portada. En La ley del amor también, se trata de un original preparado por Miguelanxo Prado a modo de ilustración de la pirámide del amor en la antigua Tenochtitlan. Hay que señalar, por otra parte, que en el caso de las obras de Yáñez y Rulfo, y tratándose de una edición especial conmemorativa del Quinto Centenario del Descubrimiento de América, en la que participan varios organismos oficiales importantes, en la misma cubierta aparecen los logotipos respectivos de los países participantes en la edición. Son, para ambas novelas, Argentina, Brasil, Colombia, España, Francia, Italia, México y Portugal. Son ediciones críticas, por lo que el texto viene acompañado de varios trabajos críticos, dispuestos antes y después del mismo, de notas explicativas a cargo del coordinador de la edición, cosa que no encontramos en las ediciones normales que, generalmente, no suelen incluir más que el texto, el paratexto autorial y, en algunas ocasiones, un prólogo o una introducción firmados por algún crítico de renombre. Inicio | Siguiente » Tabla de contenidos 1. 1 - Paratexto 2. 2 - El título 3. 3 - Las dedicatorias 4. 4 - Los epígrafes (I) 1. 5 - Los epígrafes (II) 2. 6 - Los epígrafes (III) 3. 7 - Notas Autor y licencia Saïd SABIA Extraído de: http://www.ucm.es/ http://www.wikilearning.com/paratexto-wkccp-18958-1.htm
"The author creates […] an image of himself and another image of his reader, he makes his reader, as he makes his second self, and the most successful reading is one in which the created selves, author and reader, can find complete agreement." [1]
Los lectores no entramos nunca en contacto con el texto novelesco de modo directo sino de forma mediatizada. Esta mediatización se inscribe en el marco global de la lógica comunicacional y pragmática que subyace a toda obra literaria y se efectúa por medio de una serie de instrumentos y estrategias que se engloban bajo el nombre de "paratexto". Tal término se refiere a un conjunto de producciones, del orden del discurso y de la imagen, que acompañan al texto, lo introducen, lo presentan, lo comentan y condicionan su recepción [2]. Ahí entran el título de la novela, las ilustraciones que figuran en la portada, las informaciones relativas a la edición, la casa editorial, el lugar y la fecha de publicación, los diversos textos que presentan la obra y el autor, así como los epígrafes que algunos autores hacen figurar al inicio de sus obras o de alguno de sus capítulos o partes, las dedicatorias que dirigen a familiares y amigos o a personas e instituciones que, de una forma u otra, han participado en la elaboración de la obra, por lo que los autores dejan constancia de su deuda para con ellos. Otros elementos paratextuales pueden ser también las introducciones, los prefacios y las notas que, a veces, acompañan al texto para explicar algunas de sus palabras o fragmentos y aportar aclaraciones sobre las condiciones y circunstancias que presidieron a su producción, su contenido y referencia y, por último, las imágenes (fotos, dibujos, ilustraciones), menos frecuentes pero también presentes en algunas obras. A todo ello hay que añadir otro elemento paratextual nuevo en el panorama de la novela no sólo mexicana sino mundial: se trata de la integración del sonido como uno más de los elementos expresivos usados por la novela [3]. Hay que señalar también que existe otro tipo de elementos paratextuales constituido por las, cada vez más numerosas, entrevistas concedidas por los escritores y en las cuales se tratan aspectos de su obra, así como las crónicas, los testimonios, los monográficos y estudios o trabajos de investigación realizados en torno a las obras de creación, y que contribuyen a echar luz sobre su sentido y su alcance estético e ideológico. [4]
Gérard Genette fue uno de los primeros críticos en ocuparse del paratexto, su naturaleza y sus funciones y significaciones en la obra literaria. Su definición del paratexto, que se cita a continuación, ha sido ampliamente retomada por los críticos e investigadores que se han ocupado de este aspecto [5]:
"L'œuvre littéraire consiste, exhaustivement ou essentiellement, en un texte, c'est-à-dire (définition très minimale) en une suite plus ou moins longue d'énoncés verbaux plus ou moins pourvus de signification. Mais ce texte se présente rarement à l'état nu, sans le renfort et l'accompagnement d'un certain nombre de productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un nom d'auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si l'on doit considérer qu'elles lui appartiennent, mais qui en tout cas l'entourent et le prolongent, précisément pour le présenter, au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort: pour le rendre présent, pour assurer sa présence au monde, sa "réception" et sa consommation, sous la forme, aujourd'hui du moins, d'un livre. Cet accompagnement, d'ampleur et d'allure variables, constitue ce que j'ai baptisé ailleurs [6], conformément au sens parfois ambigu de ce préfixe en français -voyez, disais-je, des adjectifs comme "parafiscal" ou "paramilitaire"-, le paratexte de l'œuvre." [7]
Esta definición pone de relieve dos hechos esenciales: el primero se refiere a las funciones del paratexto, que se resumen, según Genette, en "presentar" el texto y condicionar su recepción; el segundo es la alusión del crítico francés a la evolución previsible del género novelesco, texto y paratexto, hacia nuevas formas que todavía en 1987, fecha de publicación de la obra citada, eran desconocidas: "[...] sa consommation, sous la forme, aujourd'hui du moins, d'un livre" [8]. En el momento de su salida, La ley del amor, por ejemplo, fue anunciada como "la primera novela multimedia de la historia"< [9]porque contiene, además del texto novelesco, imágenes que ilustran diversas escenas y situaciones de la diégesis, pero también un compact disc con fragmentos musicales. De este modo se va concretando la previsión de Genette relativa a la evolución de la novela hacia nuevas formas de las que el "e-book" es hoy la ilustración. Todos los elementos paratextuales que se citan al inicio de este trabajo se clasifican en dos bloques según si son responsabilidad del autor, en cuyo caso se definen como "paratexto autorial", o del editor, por lo que vienen a llamarse "paratexto editorial". Este último obedece a unas necesidades específicas de mercado y coyuntura comercial y depende de la capacidad, los medios y las estrategias de edición, difusión y distribución correspondientes a la política o línea seguida por la casa editorial. Depende también de si se trata de una primera edición de la obra o si se trata de una reimpresión de la misma edición o de una reedición, de si el autor es conocido o no, si su obra anterior ha tenido buena acogida de público y de crítica, etc. Difiere una edición de la obra de un autor novel y desconocido del público, de la de un autor consagrado y/o premiado por obras anteriores. Tampoco es lo mismo una edición que se prepara para un mercado local con pocas posibilidades de difusión, que una edición que se hace con garantías de ventas en el mercado nacional e internacional, en cuyo caso el número de ejemplares alcanza unas cifras muy elevadas, en previsión del éxito de ventas. Son, pues, muchos y muy variados los parámetros que entran en juego a la hora de abordar el diseño de la cubierta, las ilustraciones que contiene, los textos de presentación que acompañan la edición y que generalmente suelen ser redactados por técnicos de la casa editorial, o fragmentos de textos críticos favorables a la obra y al autor. Su estudio compete, pues, a la sociología del libro como producto para el consumo y no nos interesa aquí de modo directo. En cambio, el paratexto autorial es responsabilidad del autor en este sentido que es él mismo quien elige y/o formula los fragmentos de texto y, en su caso, los otros elementos paratextuales (imagen y sonido) que acompañan a su texto. En esta categoría de paratexto entran, como antes se ha dicho, fundamentalmente, elementos como el título, los subtítulos cuando los hay, las dedicatorias, los epígrafes, los prólogos y epílogos, las notas introductorias y/o finales, etc., funcionalizados todos ellos en una estrategia de inscripción del autor y del lector en una situación interactiva en la que el centro está ocupado por la obra misma, "arropada" por todos estos elementos paratextuales que constituyen esa franja del texto impreso y que, en palabras de Philippe Lejeune, "commande toute la lecture". [10] Hay que señalar también que el paratexto no es un "hallazgo" de los novelistas contemporáneos. En las obras literarias de todos los tiempos y de todas las culturas, las producciones novelescas y de otros géneros venían envueltas, “arropadas”, por elementos paratextuales de naturaleza muy diversa, como títulos, subtítulos, prólogos, introducciones y notas dirigidas a los lectores. La novedad radica en el interés que la crítica le viene dedicando desde hace relativamente poco tiempo. El mismo Genette que, como se acaba de señalar, es uno de los primeros en haberse ocupado de este aspecto de la obra literaria, reconoce su deuda con uno de los escritores hispanoamericanos de mayor prestigio, Jorge Luis Borges, citándolo en las primeras líneas de su, ya clásica e inevitable, Seuils: "Plus que d'une limite ou d'une frontière étanche, il s'agit ici d'un seuil, ou -mot de Borges à propos d'une préface- d'un "vestibule" qui offre à tout un chacun la possibilité d'entrer ou de rebrousser chemin." [11] La referencia al "vestíbulo" de Borges aparece al inicio de una de sus primeras obras, Evaristo Carriego (1930) y de la que el autor argentino dice: "Antes de considerar este libro, conviene repetir que todo escritor empieza por un concepto ingenuamente físico de lo que es arte. Un libro, para él, no es una expresión o una concatenación de expresiones, sino literalmente un volumen, un prisma de seis caras rectangulares hecho de finas láminas de papel que deben presentar una carátula, una falsa carátula, un epígrafe en bastardilla, un prefacio en una cursiva mayor, nueve o diez partes con una versal al principio, un índice de materias, un ex libris con un relojito de arena y con un resuelto latín, una concisa fe de erratas, unas hojas en blanco, un colofón interlineado y un pie de imprenta: objetos que es sabido constituyen el arte de escribir. Algunos estilistas (generalmente los del inimitable pasado) ofrecen además un prólogo del editor, un retrato dudoso, una firma autógrafa, un texto con variantes, un espeso aparato crítico, unas lecciones propuestas por el editor, una lista de autoridades y unas lagunas, pero se entiende que eso no es para todos…" [12] Esta cita de Borges, junto con la de Genette, nos llevan a preocuparnos por las múltiples conexiones entre, por un lado, el autor y su propia obra y, por otro, las relaciones, no menos complejas que las anteriores, entre ambos y el destinatario de la obra: el lector. Si como lo estipulaba Wayne C. Booth, "la lectura más lograda es aquella en la que ambas construcciones [imagen del autor e imagen del lector] se encuentran en completo acuerdo", entonces es legítimo -y obligado- fijarse en las estrategias que el autor desarrolla y pone en práctica para lograr dicho acuerdo, las cuales son constituidas fundamentalmente, y además de por el texto, por los elementos paratextuales que lo rodean, lo presentan e, indudablemente, lo completan. En este estudio, pues, nos ocuparemos del estudio de algunos de estos elementos paratextuales (títulos, dedicatorias y epígrafes). Nos centraremos en estos aspectos del paratexto autorial debido al hecho de que éste es obra de los mismos autores por lo que cumple unas funciones premeditadas por los autores y determinadas en estrecha conexión con el texto mismo. Por ello iremos en busca de la función y significación de estos elementos en algunas de las novelas mexicanas más importantes del siglo XX. Estas son: Al filo del agua (1947) de Agustín Yáñez, Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, Palinuro de México (1976) de Fernando del Paso, Arráncame la vida (1985) de Angeles Mastretta y La ley del amor (1995) de Laura Esquivel. Todas estas novelas tienen una portada donde figuran, por este orden y de arriba hacia abajo, el nombre del autor, el título de la obra y la casa editorial. Palinuro de México no lleva ningún tipo de ilustraciones en la portada. En cambio, las demás novelas sí vienen con reproducciones de cuadros de autor: Agueda Lozano, para la de Yáñez, Rufino Tamayo para la de Rulfo, un fragmento de un mural que representa una escena de la Revolución Mexicana para La muerte de Artemio Cruz, y en el caso de Arráncame la vida, un original realizado por Chango Cabral que representa un grupo musical interpretando un fragmento al ritmo del cual baila una pareja en el centro de la portada. En La ley del amor también, se trata de un original preparado por Miguelanxo Prado a modo de ilustración de la pirámide del amor en la antigua Tenochtitlan. Hay que señalar, por otra parte, que en el caso de las obras de Yáñez y Rulfo, y tratándose de una edición especial conmemorativa del Quinto Centenario del Descubrimiento de América, en la que participan varios organismos oficiales importantes, en la misma cubierta aparecen los logotipos respectivos de los países participantes en la edición. Son, para ambas novelas, Argentina, Brasil, Colombia, España, Francia, Italia, México y Portugal. Son ediciones críticas, por lo que el texto viene acompañado de varios trabajos críticos, dispuestos antes y después del mismo, de notas explicativas a cargo del coordinador de la edición, cosa que no encontramos en las ediciones normales que, generalmente, no suelen incluir más que el texto, el paratexto autorial y, en algunas ocasiones, un prólogo o una introducción firmados por algún crítico de renombre. Inicio | Siguiente » Tabla de contenidos 1. 1 - Paratexto 2. 2 - El título 3. 3 - Las dedicatorias 4. 4 - Los epígrafes (I) 1. 5 - Los epígrafes (II) 2. 6 - Los epígrafes (III) 3. 7 - Notas Autor y licencia Saïd SABIA Extraído de: http://www.ucm.es/ http://www.wikilearning.com/paratexto-wkccp-18958-1.htm
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