Hay obras cuya necesidad objetiva se impone sin que nadie acierte a escribirlas por espacio de largo tiempo. El telón, de Milan Kundera, es una de ellas: al repasar la historia de la novela desde su valor artístico, esclarece su situación presente y sus difíciles posibilidades de subsistencia en un entorno decididamente hostil. La proliferación de obras mediocres y de reseñas que las ponen por las nubes han creado un océano de conformismo y mal gusto que afecta al nivel intelectual y educativo de quienes son inducidos a confundir el valor de una novela con su visibilidad mediática. Al poder arrasador del mercado y de los consorcios que sólo quieren aumentar sus ventas, se añade la colaboración, de ordinario interesada, del gremio de los reseñadores literarios, cuyo aval a esa mercadotecnia, ya sea por incompetencia o servilismo, completa la operación de vender gato por liebre al ciudadano convencido de adquirir una obra maestra cuanto ésta es solamente un refrito de materiales caducos y que incluso huelen mal.
Según Kundera "la ambición del novelista no es superar a sus predecesores, sino ver lo que no han visto"
A partir de Cervantes, la novela contrapone la ironía y la risa a la visión trágica y a la falacia lírica
Leemos a menudo que la novela de Fulano recrea el Madrid de Galdós o la de Mengano, el París de Victor Hugo (o peor aún, las hazañas de Los tres mosqueteros). Recuerdo la sonrisa satisfecha con la que un compatriota del exilio me mostró la reseña de un libro suyo en la que se le llamaba nada menos que "el Balzac español". Elogio mortal, en la medida en que el arte -y la novela lo es- no admite reiteración. Escribir como Hugo o Galdós al alba del tercer milenio es condenarse a la insignificancia, puesto que lo así creado no añade nada nuevo al árbol de la literatura, a la evolución de un género narrativo inventado por Rabelais y Cervantes.
El libro de Kundera, que condensa sus reflexiones anteriores recogidas en El arte de la novela y Los testamentos traicionados, proyecta su haz de luz cruda por este vasto cementerio de obras efímeras, ajenas a una modernidad que circula a través de los tiempos, a partir de una observación de Jan Mukarovski, una de las figuras más notables del Círculo de Praga, formulada en 1932: "Sólo la hipótesis del valor estético objetivo da un sentido a la evolución histórica del arte". A lo que el autor de El libro del la risa y el olvido añade: "Si el valor estético no existiera, la historia del arte no sería sino un inmenso depósito de obras, cuyo orden cronológico carecería de sentido. E, inversamente, el valor estético de un arte es sólo perceptible en el contexto de su evolución histórica".
En efecto, la historia de la novela, desde la transformación de Alonso Quijano en don Quijote de la Mancha, es la de una mutación paralela del arte de escribirla, de Fielding, Sterne y Flaubert, a Proust, Joyce y la gran novela centroeuropea de la primera mitad del siglo XX (Kafka, Musil, Broch): una historia que no sigue los pasos de la Historia, con mayúscula, en su repetición azarosa de guerras y conquistas, ni los de la ciencia y las innovaciones técnicas: "Aplicada al arte", dice Kundera, "la noción de historia no tiene nada que ver con el progreso; no implica un perfeccionamiento, una mejora, una ascensión; se parece a un viaje emprendido para explorar tierras ignotas, a fin de inscribirlas en un mapa. La ambición del novelista no es superar a sus predecesores, sino ver lo que no han visto, decir lo que no han dicho. La poética de Flaubert no desacredita la de Balzac, del mismo modo que el descubrimiento del Polo Norte no vuelve caduco el de América".
de una cartografía de la novela que se extiende y ramifica a partir de un punto común: la de esos fenómenos de "polinización" por, las llamadas por los botánicos, autopistas de viento que transportan las semillas y esporas del arte de Cervantes a Inglaterra, las de Sterne al Brasil de Machado de Asís, las de Flaubert a la Irlanda de Joyce y a la Praga de Kafka. Esta "polinización" de una literatura por otra -el corpus de Las mil y una noches es el mejor ejemplo de ello- se nos revela con claridad en Cervantes con el salto de la historia del hidalgo enloquecido por sus lecturas a la de un autor enloquecido por el poder increíble de la literatura: autoría múltiple y difusa, status dudoso del personaje que se sabe descrito y leído, disolución de la autoridad. Como advirtió Kundera en su magnífico ensayo sobre el Quijote, entramos con él en el fecundo territorio de la duda. Las semillas y esporas de la invención novelesca circulan libremente, desde entonces, de un autor a otro, de un país a otro, de un continente a otro, sin someterse a los esquemas de los heraldos del nacionalismo patriótico ni a los cuadros sinópticos de los abanderados de la incompetencia y miopía artística.
La distinción trazada por Kundera entre el gran y el pequeño contexto centra el problema de forma nítida: "Una obra de arte puede situarse en el marco de dos contextos elementales: ya sea en el de la historia de su nación (llamémosle el pequeño contexto), ya en el de la historia supranacional del arte (llamémosle gran contexto). Estamos habituados a considerar la música, con toda naturalidad, en el gran contexto (...) Al contrario, por el hecho de que la novela se halla ligada a su lengua, es estudiada casi exclusivamente en todas las universidades en su pequeño contexto nacional. Europa no ha logrado concebir su literatura como una unidad histórica, y no me cansaré de repetir que en ello radica su irreparable fracaso intelectual". Tras citar a Goethe, el primero en formular la necesidad de estudiar la literatura independientemente de sus coordenadas nacionales, Kundera denuncia con fuerza los estragos del chovinismo excluyente y del reductivismo provinciano: "El afán posesivo de la nación respecto a sus artistas se manifiesta en un terrorismo del pequeño contexto que reduce todo el sentido de una obra al papel que ésta representa en su propio país".
Contrariamente a lo que se cree, este terrorismo actúa no sólo en el ámbito de lenguas minoritarias y frecuentemente perseguidas (checa, eslovaca, eslovena, catalana, gallega...), sino también en un espacio tan vasto como el de la castellana, con la división universitaria y editorial entre novela española y latinoamericana, y dentro de ésta, entre novela mexicana, argentina, colombiana, cubana, como si las fronteras estatales crearan fronteras artísticas y cotos cerrados. Pero es absurdo estudiar a García Márquez en el contexto colombiano, a Fuentes en el mexicano, a Carpentier y Cabrera Infante en el cubano, a Vargas Llosa en el peruano, a Cortázar en el argentino, ya que su obra no encaja en las fronteras de sus respectivos países y se inscribe en el mapa de una geografía inexplorada del género anterior a ellos. Los profesionales del nacionalismo y de la ineptitud (ambos suelen ir de la mano) acusan a Flaubert (como Montherlant o Maurice Bardéche, citados por Kundera) de "no ser de la misma madera que un Racine, un Saint-Simon, un Chateaubriand, un Michelet", es decir, de ser "poco francés", como otros reprochan a Gombrowictz el ser "poco polaco" o al propio Kundera, "poco checo". Pero en el ámbito del arte de la novela no hay otras nacionalidades que la rabelaisiana, cervantina, flaubertiana y un largo etcétera. Las glorias nacionales, provinciales o locales que no han rastreado y descubierto territorios artísticos nuevos están condenados a la triste inmortalidad de las estatuas y placas conmemorativas: esto es, al vacío de la redundancia y futilidad.
Las reflexiones de Kundera sobre la novela histórica, y la peor variante de ésta -la que se pone al servicio de los valores patrióticos que condensan la "esencia" de un pueblo-, deberían ser leídas por todos los chantres de las literaturas nacionales que determinan su escala de valores en función de su mayor o menor fidelidad a la entidad que representen. "El novelista", nos dice, "no es el sirviente de los historiadores". En otras palabras, no defiende causa alguna, sino que analiza, interpreta, cuestiona, desmiente. El bravo soldado Chveik, de Hasek, por ejemplo, revela mejor el absurdo de la carnicería de 1914-1918, vista por un títere sacudido por los acontecimientos, que los narradores que la describen en forma épica. Pues la novela, a partir de Cervantes, contrapone la ironía y la risa compensatorias de la irremediable precariedad humana a la visión trágica y a la falacia lírica. La soberbia lección de Kafka fue la de mostrar, sin estridencias ni sentimentalismo alguno, la reducción del individuo a la condición de mero peón que recorre las casillas de un tablero de ajedrez en la ignorancia total de las reglas del juego. Tras una poda feroz de los elementos que integran la ya caduca composición realista, Kafka nos descubre otra realidad más profunda: una lectura del mundo moderno que no existía antes de él, lectura que modifica de manera decisiva nuestra percepción del mismo.
Resulta imposible resumir en unas páginas la riqueza temática de El telón: su lúcido análisis de la distinta percepción de la vida según las variedades de la edad, desde la fratría generacional de la juventud a la soledad de la vejez; la trampa "diabólica" de la inmortalidad del artista, pillado en el dilema de crear una obra que le sobreviva y de alimentar así su megalomanía grotesca. La ambición de producir obras fácilmente adaptables a la televisión, al cine o a las tiras de los diarios de muchos novelistas de hoy, provoca en Kundera una respuesta mordaz: "Para convertir a una novela en obra de teatro o filme, hay que descomponer ante todo su composición; reducirla a su simple trama; renunciar a su forma específica. Pero, ¿qué queda de una obra de arte si se le quita su forma? Se piensa prolongar la vida de una gran novela mediante una adaptación y no se hace sino construir un mausoleo en el que sólo una pequeña inscripción en el mármol recuerda el nombre de quien no está allí". La obra novelesca y ensayística de Kundera, imposible separar una de otra, perturba y molesta a quienes asientan sus pobres certezas en el totalitarismo de sus métodos críticos y rechazan por tanto a cuantos se resisten a ingresar en el gremio de los profesionales del conformismo y a dejarse encasillar en unos esquemas ajenos a su heterogénea e irreductible singularidad.
Entre la narrativa y el ensayo
LA OBRA de Milan Kundera, nacido en la ciudad checa de Brno en 1929 y exiliado en Francia desde 1975, ha compaginado la novela y el ensayo y ha tejido unas obras de ficción que cabalgan entre los dos géneros. Intelectual de referencia entre los disidentes de la Europa del Este en la etapa comunista, Kundera se consagró en todo el mundo tras la publicación en 1984 de La insoportable levedad del ser, relato de una historia de amor en medio de la represión y de la burocracia, que se convirtió en una de las novelas más importantes de la década de los ochenta.
Alrededor de las consecuencias del totalitarismo y del exilio, Kundera ha escrito una obra irónica, que otorga presencia a varias voces narrativas y que ha alumbrado títulos como La despedida, El libro de la risa y del olvido, La lentitud o La identidad, que han sido traducidos a multitud de idiomas. R. B.
A partir de Cervantes, la novela contrapone la ironía y la risa a la visión trágica y a la falacia lírica
Leemos a menudo que la novela de Fulano recrea el Madrid de Galdós o la de Mengano, el París de Victor Hugo (o peor aún, las hazañas de Los tres mosqueteros). Recuerdo la sonrisa satisfecha con la que un compatriota del exilio me mostró la reseña de un libro suyo en la que se le llamaba nada menos que "el Balzac español". Elogio mortal, en la medida en que el arte -y la novela lo es- no admite reiteración. Escribir como Hugo o Galdós al alba del tercer milenio es condenarse a la insignificancia, puesto que lo así creado no añade nada nuevo al árbol de la literatura, a la evolución de un género narrativo inventado por Rabelais y Cervantes.
El libro de Kundera, que condensa sus reflexiones anteriores recogidas en El arte de la novela y Los testamentos traicionados, proyecta su haz de luz cruda por este vasto cementerio de obras efímeras, ajenas a una modernidad que circula a través de los tiempos, a partir de una observación de Jan Mukarovski, una de las figuras más notables del Círculo de Praga, formulada en 1932: "Sólo la hipótesis del valor estético objetivo da un sentido a la evolución histórica del arte". A lo que el autor de El libro del la risa y el olvido añade: "Si el valor estético no existiera, la historia del arte no sería sino un inmenso depósito de obras, cuyo orden cronológico carecería de sentido. E, inversamente, el valor estético de un arte es sólo perceptible en el contexto de su evolución histórica".
En efecto, la historia de la novela, desde la transformación de Alonso Quijano en don Quijote de la Mancha, es la de una mutación paralela del arte de escribirla, de Fielding, Sterne y Flaubert, a Proust, Joyce y la gran novela centroeuropea de la primera mitad del siglo XX (Kafka, Musil, Broch): una historia que no sigue los pasos de la Historia, con mayúscula, en su repetición azarosa de guerras y conquistas, ni los de la ciencia y las innovaciones técnicas: "Aplicada al arte", dice Kundera, "la noción de historia no tiene nada que ver con el progreso; no implica un perfeccionamiento, una mejora, una ascensión; se parece a un viaje emprendido para explorar tierras ignotas, a fin de inscribirlas en un mapa. La ambición del novelista no es superar a sus predecesores, sino ver lo que no han visto, decir lo que no han dicho. La poética de Flaubert no desacredita la de Balzac, del mismo modo que el descubrimiento del Polo Norte no vuelve caduco el de América".
de una cartografía de la novela que se extiende y ramifica a partir de un punto común: la de esos fenómenos de "polinización" por, las llamadas por los botánicos, autopistas de viento que transportan las semillas y esporas del arte de Cervantes a Inglaterra, las de Sterne al Brasil de Machado de Asís, las de Flaubert a la Irlanda de Joyce y a la Praga de Kafka. Esta "polinización" de una literatura por otra -el corpus de Las mil y una noches es el mejor ejemplo de ello- se nos revela con claridad en Cervantes con el salto de la historia del hidalgo enloquecido por sus lecturas a la de un autor enloquecido por el poder increíble de la literatura: autoría múltiple y difusa, status dudoso del personaje que se sabe descrito y leído, disolución de la autoridad. Como advirtió Kundera en su magnífico ensayo sobre el Quijote, entramos con él en el fecundo territorio de la duda. Las semillas y esporas de la invención novelesca circulan libremente, desde entonces, de un autor a otro, de un país a otro, de un continente a otro, sin someterse a los esquemas de los heraldos del nacionalismo patriótico ni a los cuadros sinópticos de los abanderados de la incompetencia y miopía artística.
La distinción trazada por Kundera entre el gran y el pequeño contexto centra el problema de forma nítida: "Una obra de arte puede situarse en el marco de dos contextos elementales: ya sea en el de la historia de su nación (llamémosle el pequeño contexto), ya en el de la historia supranacional del arte (llamémosle gran contexto). Estamos habituados a considerar la música, con toda naturalidad, en el gran contexto (...) Al contrario, por el hecho de que la novela se halla ligada a su lengua, es estudiada casi exclusivamente en todas las universidades en su pequeño contexto nacional. Europa no ha logrado concebir su literatura como una unidad histórica, y no me cansaré de repetir que en ello radica su irreparable fracaso intelectual". Tras citar a Goethe, el primero en formular la necesidad de estudiar la literatura independientemente de sus coordenadas nacionales, Kundera denuncia con fuerza los estragos del chovinismo excluyente y del reductivismo provinciano: "El afán posesivo de la nación respecto a sus artistas se manifiesta en un terrorismo del pequeño contexto que reduce todo el sentido de una obra al papel que ésta representa en su propio país".
Contrariamente a lo que se cree, este terrorismo actúa no sólo en el ámbito de lenguas minoritarias y frecuentemente perseguidas (checa, eslovaca, eslovena, catalana, gallega...), sino también en un espacio tan vasto como el de la castellana, con la división universitaria y editorial entre novela española y latinoamericana, y dentro de ésta, entre novela mexicana, argentina, colombiana, cubana, como si las fronteras estatales crearan fronteras artísticas y cotos cerrados. Pero es absurdo estudiar a García Márquez en el contexto colombiano, a Fuentes en el mexicano, a Carpentier y Cabrera Infante en el cubano, a Vargas Llosa en el peruano, a Cortázar en el argentino, ya que su obra no encaja en las fronteras de sus respectivos países y se inscribe en el mapa de una geografía inexplorada del género anterior a ellos. Los profesionales del nacionalismo y de la ineptitud (ambos suelen ir de la mano) acusan a Flaubert (como Montherlant o Maurice Bardéche, citados por Kundera) de "no ser de la misma madera que un Racine, un Saint-Simon, un Chateaubriand, un Michelet", es decir, de ser "poco francés", como otros reprochan a Gombrowictz el ser "poco polaco" o al propio Kundera, "poco checo". Pero en el ámbito del arte de la novela no hay otras nacionalidades que la rabelaisiana, cervantina, flaubertiana y un largo etcétera. Las glorias nacionales, provinciales o locales que no han rastreado y descubierto territorios artísticos nuevos están condenados a la triste inmortalidad de las estatuas y placas conmemorativas: esto es, al vacío de la redundancia y futilidad.
Las reflexiones de Kundera sobre la novela histórica, y la peor variante de ésta -la que se pone al servicio de los valores patrióticos que condensan la "esencia" de un pueblo-, deberían ser leídas por todos los chantres de las literaturas nacionales que determinan su escala de valores en función de su mayor o menor fidelidad a la entidad que representen. "El novelista", nos dice, "no es el sirviente de los historiadores". En otras palabras, no defiende causa alguna, sino que analiza, interpreta, cuestiona, desmiente. El bravo soldado Chveik, de Hasek, por ejemplo, revela mejor el absurdo de la carnicería de 1914-1918, vista por un títere sacudido por los acontecimientos, que los narradores que la describen en forma épica. Pues la novela, a partir de Cervantes, contrapone la ironía y la risa compensatorias de la irremediable precariedad humana a la visión trágica y a la falacia lírica. La soberbia lección de Kafka fue la de mostrar, sin estridencias ni sentimentalismo alguno, la reducción del individuo a la condición de mero peón que recorre las casillas de un tablero de ajedrez en la ignorancia total de las reglas del juego. Tras una poda feroz de los elementos que integran la ya caduca composición realista, Kafka nos descubre otra realidad más profunda: una lectura del mundo moderno que no existía antes de él, lectura que modifica de manera decisiva nuestra percepción del mismo.
Resulta imposible resumir en unas páginas la riqueza temática de El telón: su lúcido análisis de la distinta percepción de la vida según las variedades de la edad, desde la fratría generacional de la juventud a la soledad de la vejez; la trampa "diabólica" de la inmortalidad del artista, pillado en el dilema de crear una obra que le sobreviva y de alimentar así su megalomanía grotesca. La ambición de producir obras fácilmente adaptables a la televisión, al cine o a las tiras de los diarios de muchos novelistas de hoy, provoca en Kundera una respuesta mordaz: "Para convertir a una novela en obra de teatro o filme, hay que descomponer ante todo su composición; reducirla a su simple trama; renunciar a su forma específica. Pero, ¿qué queda de una obra de arte si se le quita su forma? Se piensa prolongar la vida de una gran novela mediante una adaptación y no se hace sino construir un mausoleo en el que sólo una pequeña inscripción en el mármol recuerda el nombre de quien no está allí". La obra novelesca y ensayística de Kundera, imposible separar una de otra, perturba y molesta a quienes asientan sus pobres certezas en el totalitarismo de sus métodos críticos y rechazan por tanto a cuantos se resisten a ingresar en el gremio de los profesionales del conformismo y a dejarse encasillar en unos esquemas ajenos a su heterogénea e irreductible singularidad.
Entre la narrativa y el ensayo
LA OBRA de Milan Kundera, nacido en la ciudad checa de Brno en 1929 y exiliado en Francia desde 1975, ha compaginado la novela y el ensayo y ha tejido unas obras de ficción que cabalgan entre los dos géneros. Intelectual de referencia entre los disidentes de la Europa del Este en la etapa comunista, Kundera se consagró en todo el mundo tras la publicación en 1984 de La insoportable levedad del ser, relato de una historia de amor en medio de la represión y de la burocracia, que se convirtió en una de las novelas más importantes de la década de los ochenta.
Alrededor de las consecuencias del totalitarismo y del exilio, Kundera ha escrito una obra irónica, que otorga presencia a varias voces narrativas y que ha alumbrado títulos como La despedida, El libro de la risa y del olvido, La lentitud o La identidad, que han sido traducidos a multitud de idiomas. R. B.
No hay comentarios:
Publicar un comentario