CONVERSACION EN LA CATEDRAL- Una lección técnica

EL MUNDO (Madrid) Viernes, 29 de junio de 2001
Nº 66 «» (I) / MARIO VARGAS LLOSA

por
LUCIA ETXEBARRIA

Conversación en La Catedral es quizá la más grande de las grandes novelas de Mario Vargas Llosa, ya que el propio escritor hispanoperuano y premio Cervantes reconoce que le costó un trabajo terrible alumbrar esta descripción de cómo toda una sociedad vive bajo el yugo de un dictador. El primer volumen del libro que los lectores pueden conseguir mañana con un suplemento de 275 pesetas al adquirir el periódico está prologado por Lucía Etxebarria, último premio Primavera. En el extracto señala que la dejadez y la negligencia de los personajes de la novela constituye la definición perfecta de lo que es el caldo de cultivo de una dictadura.

A los personajes de Conversación en La Catedral les pasa lo mismo que a mí: que son víctimas de sí mismos, que arrastran consigo su propio lastre y su freno, que son incapaces de avanzar o decidir. A partir de cada uno de ellos, de la crónica de cada pequeña historia de desidias y renuncias, Vargas Llosa plantea en la novela la vigencia de una vieja consigna feminista que se puede aplicar a cualquier cuestión en la vida, y no sólo a la lucha contra la discriminación de género: «Lo personal es político». Cada acción individual repercute en el conjunto de la sociedad, pues una sociedad constituye un sistema sinérgico.

En palabras del propio Vargas Llosa, Conversación en La Catedral narra cómo durante la dictadura militar de Manuel Odría (1948-1956) «...a partir de ese centro corruptor que era el poder político, algo se envileció en la experiencia de toda una sociedad, de tal manera que la política se reflejó en cosas muy alejadas de ella, como la vida familiar, profesional y universitaria. No había vida cívica, todo lo que produjo una gran apatía y un gran cinismo en los ciudadanos. Todo pasaba por el poder: el éxito o el fracaso en la vida empresarial, profesional, universitaria». Y así, la novela se convierte en la crónica de dos fracasos íntimamente relacionados: el individual de los personajes -existencias de saldo en cuartos de alquiler y casuchas miserables, en sótanos sombríos en cuyos muros reverbera el miedo, la esperanza deshecha poco a poco hasta dejar no ya retales, sino apenas un exiguo jirón deshilachado, la inutilidad de los gestos, la nada...-, y el colectivo de la sociedad.

Conversación en La Catedral es, amén de un durísimo alegato político, una lección de técnica. Toda la novela se estructura como un caleidoscopio, en el que la trama se crea a partir de las combinaciones y recombinaciones de pequeños trozos de vida que se funden aleatoriamente para constituir figuras. Cada capítulo se construye a partir de trozos de historia hilvanados, construidos a su vez a partir de retales: conversaciones superpuestas, pasados y futuros que vienen y van pespuntados en el relato del presente, monólogos interiores que se cuelan en los diálogos... Casi como si la estructura imperiosamente activa del relato fuera el revulsivo contra la inacción de cada personaje: la dinámica del narrador contra la estaticidad de sus criaturas.

Los personajes de esta novela no actúan: se dejan llevar, igual que la sociedad peruana no contraataca la opresión de la dictadura en la que vive, sino que se deja dominar por ella. Santiago Zavala ingresa en la oposición política no por convicción sino simplemente siguiendo a una chica que le fascina, dejándose arrastrar por el encanto de la joven revolucionaria en ciernes. Pero en cuanto la lucha política deja de ser un jueguecito de salón y se convierte en un compromiso peligroso, la abandona; sin mover un dedo por sus compañeros detenidos. Aparca la carrera de Derecho y, embarcado en esa tónica de inercia, ingresa en un periodicucho de mala muerte cuyos despachos se convertirán en su cárcel. Su propio matrimonio es una cuestión de flojera: no se casa por amor, sino por complacer a quien le quiere.

El negro Ambrosio se deja seducir por don Fermín sin hallar ningún placer, pero sin oponer resistencia, y más tarde se dejará engañar por Don Hilario y aceptará la ruina económica que el otro le ha buscado sin luchar en ningún momento ni por su dignidad ni por su dinero. Amalita también se deja conquistar por Ambrosio, y se va con él como una perra famélica seguiría al primero que le ofreciera un pedazo de pan. Hortensia y Queta no son más que juguetes en manos de los que pagan por acostarse con ellas: se dejan comprar, se dejan hacer, se dejan amar y abrazar... Y por dejarse, Hortensia se deja hasta morir. Y esta dejadez extrema, esta pasividad irritante de personajes abatidos y abúlicos que más que vivir la vida se limitan a dejarse vivir por ella, sin energía, sin rumbo, sin pasión ni propósito; esta negligencia de unos personajes que nunca actúan por sí mismos, que sólo se dejan, se dejan, se dejan... constituye la definición perfecta de lo que es el caldo de cultivo de una dictadura («ese clima de cinismo, apatía, resignación y podredumbre moral», en palabras de Vargas Llosa): la derrota ante la lucha de la vida, esa carrera de obstáculos contra la dualidad, el miedo, la sinrazón y la ignorancia.

Como trabajaba Gabriela Mistral

¿Cómo trabajaba sus escritos Gabriela Mistral?

Por Luis Vargas Saavedra

Revista de Libros de El Mercurio

La minuciosa observación de los manuscritos de la poeta le han permitido a este especialista reconstituir la manera en que componía sus poemas, un proceso que, según él, "vale como un espectáculo de creatividad"
Igual que Leonardo da Vinci, para quien la hoja de papel era su palestra y laboratorio, la base donde provocarse y elaborar invenciones visuales; del mismo modo la hoja en blanco era para Gabriela Mistral su bosque de búsquedas, su mina de filones verbales. Un ejemplo, el poema inédito "Procesión de encinas". Parte con un balbuceo de palabras en las cuales ajustar la imaginación a ritmo, métrica y eufonía. Podemos decir que en esa caligrafía veloz y en esa secuencia de versos ha ido quedando la estela de su visión emotiva. Podremos adivinar ciertas preferencias de rumbo, y el puerto mismo al que quiere llegar, pero hay decisiones misteriosas.
Es fascinante ver las tarjaduras:.......... "Encinas que ves en sueños = Encinas verdes que sueño..."
Las estrofas canceladas: .......... "Los troncos elefantinos.......... resuellan sus aspas anchas.......... y sueltan y dan sus gajos.......... en abejas enjambradas.......... que laten y cosquillean..."
Las indecisiones ante cuál sea la óptima palabra: "¿echado"-"varado?" o la imagen que cuaje lo que está balbuceando: "y el amor se apiña y sube en columna - como una marea que habla en columna que se canta - que se aupa y que se canta - que a sí misma se canta - se adensa y que se canta..."
Las mejoras evidentes: "y siseo innumerable = "y el siseo de sus copas."
Los ajustes métricos cuando percibiendo que en un verso sobra o falta una sílaba, le abrocha un artículo o le desprende una conjunción.
Todo esto revela que está de veras oyendo el monótono ritmo mongólico, de la Mongolia de donde creía provenir, y a la que ella ha alabado como una percusión acaso más contigua a la poesía griega, que a la europea moderna.
Y del mismo modo que Leonardo acumulaba bosquejos encima de bosquejos, ella vertía versos encima de versos, hasta que para ambos era necesario extraer a limpio esa batahola de ensayos. Entonces, algunas páginas más adelante, hallaremos la segunda versión y luego la tercera, la cuarta... Ya cada nueva versión sucederán más variaciones expresivas y nuevas ocurrencias.
Su innato gusto por la estructura suele tallar los versos en cuartetos de rima y metro reiterados. Esas estrofas constituyen núcleos de narración o alabanza:

"Pesca tiene cuando no hay pesca, la lila encuentra antes de Mayo,cazó el faisán que no cazamosy encontró el agua en un peñasco."
Constituyen cuentos-metafóras o metáforas-cuentos, que van eslabonando, por ejemplo, los dramas de Ifigenia y Clitemenestra, Electra y Antígona, en un friso de inusitada helenidad, que no se le conocía entero.
Impulsada e impulsadora, sus versos surgen llenos de ímpetu, pechando dinámicamente, ya sea por medio de vaivenes entre imágenes opuestas o ya sea por medio de rápidas sucesiones de imágenes, precedidas por la conjunción "y", que hace puente y puerta de un verso a otro, llevándonos por el torrente de esa fantasía. Por eso su forma de dar forma es tan dinámica, urgida, exploradora, y va atrapando los vocablos que mejor cumplen con sus cinco sentidos, ya que escribía con todo su cuerpo.
También hay poemas pasados a máquina. Incluso éstos fueron perfeccionados en cuanto les detectara o una flaqueza o una posible mejora. Yo diría que consideraba perfectibles hasta sus poemas publicados, al revés de Neruda, que poseía una destreza mozartiana.
En cuanto a los manuscritos de prosa, ocurre una elaboración semejante pero no gemela. Deponiendo el ritmo y la rima, se aboca con rapidez a comunicar las ideas de la manera más neta y sensorial, siempre por un proceso de afinamiento y afinación: mayor exactitud, mejor sonido. Al ir con toda celeridad atrapando las palabras que comunican lo que está viendo y viviendo, suele sucederle que no encuentre la palabra o la imagen o la comparación que precisa; entonces, en vez de detenerse a buscarla y acaso perder el flujo de su visión, deja el espacio en blanco: un alvéolo para insertar después el vocablo rezagado.
Al leer la totalidad del primer croquis, solía editarlo, trasladando trozos a mejor ubicación lógica, o bien insertando añadidos aclaradores, señalados con figuras gráficas: una estrella, una greca, una X, o un número. Demandan un recorrido alerta del puzzle verbal que ella sabía armar.
Algunas veces ha borrado con goma de colegio lo escrito a lápiz. Poseo el ejemplar del "salterio" en que Palma Guillen rezaba con Gabriela Mistral, por el arribo celestial de su suicidado sobrino Yin Yin; allí hay páginas en que oraciones enteras fueron arrasadas por la goma. Rasándolas con luz intensa he podido rescatar lo que la fuerza de su mano hundió con la punta del lápiz en el papel.
Para cuantos se interesan en cómo se ha ido gestando un poema, cómo fue su parto verbal, la existencia de tantos manuscritos de una gran escritora, vale como un espectáculo de creatividad. Invita al rastreo e interpretación de su gusto, conjeturando sus preferencias. Lope de Vega decía que poeta sin borrones era mal poeta. Según eso, ella califica como ultra poeta.
Homero, si hubo un Homero, también debe haber borroneado. Lo que sí es exclusivo de Gabriela Mistral son sus cuadernos con rimas y con vocabularios. Podríamos compararlos con los ejercicios para piano de Karl Czerny, sus escalas y arpegios para agilizar los dedos antes de acometer una sonata. En Gabriela Mistral se trataría de gimnasia acústica y de espiritismo sensorial. O sea, de técnicas para avivar el oído y conjurar imágenes mediante un proceso audiovisual. Ya fuera memorizándolos o mirándolos, le aportaban un pronto auxilio, pues se hallan junto a la página en que escribía. Maravilla ver y oír esas listas de palabras y palabras que riman en forma asonante, ya sea en o-o, en a-a, o en e-o: soplo, despojo; mañana, canta; laboreo, estero. O que se hacen eco consonante: abrasada, abajada; turbión, alción.
Otro recurso muy suyo es antologar poemas ajenos; por ejemplo, una colección de canciones de cuna copiadas en un cuaderno y acaso leídas en voz alta, para imbuirse de sus ritmos. Del mismo modo, copia trozos de textos orientalistas y sintetiza obras de teoría literaria.
Traducir vale como profundo ejercicio expresivo. Gabriela Mistral tradujo poemas del inglés y del portugués. Por ejemplo, de William Blake, su magistral "The Tiger:" "Tiger, tiger - burning in the forests of the night...", que para traducirlo a: " Tigre, tigre, ardiendo en las florestas de la noche...", supone haber encarnado en sí misma a la luminosa fiera, implica un ser ella en inglés primero, para reencarnarla al castellano enseguida. Y para ello su vasto vocabulario de palabras y de emociones debe erguirse por entero.
También debemos considerar las meditaciones yoguis como un método para mayor expresividad, puesto que con ellas reforzaba su don visual, la riqueza evocativa que le daría imágenes y palabras. Controlando la respiración hasta serenarse y viendo mentalmente las criaturas, paisajes y cosas que describiría, así labraba sus "recados," dándoles el concreto dinamismo sensorial, requerido por el tema. Los cuadernos de meditación o de ejercicios mentales portan figuras de color, cartulinas tijereteadas en forma de soles, que ella activaba como "mandalas", diagramas esquemáticos del cosmos. Constituyen su sistema de causalidad anímica, su modo de atizar las potencias desde la psiquis misma. Entrañan un conocer cómo funcionaba su creatividad, sabiendo de qué manera podía causarse la causa y efectuarse el efecto, basados en la experiencia de que esa maniobra recóndita podía ser instada y de que era, hasta cierto punto, gobernable. Y con ello rozamos el genial misterio de su técnica: ahí están los instrumentos de su oficio, pero no sabemos cómo los tocaba, y ahí están los poemas de su índole, pero no sabemos cómo los vivía.
En cuanto a su prosa, la gestación se apoyaba en la tangibilidad de lo real. Anotaba datos exactos de historia, flora, fauna y geografía para lograr la divulgación amena y lírica que tanto admiraba en los franceses. Toda una pared de la casa de Doris Dana en Roslyn Harbor estaba entregada a la enciclopedia Espasa Calpe. De ella obtenía esa objetividad que por científica parecería anti lírica, pero que en el genuino artista se alian y fortalecen.

Cada artesano de la palabra se inventa su método de trabajo.

Gabriela Mistral, gran autodidacta, ha urdido sus propios modos y trucos, logrando, en época exenta de computación, un arduo sistema elaborador que ella gobernaba como una tejedora su telar.

Proyecto Patrimonio— Año 2008

¿QUÉ ES LA LITERATURA FRACTAL?

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Para empezar a responder esta pregunta nos tenemos que remontar al año 1497 cuando un monje italiano, Lucca Paccioli, dio a conocer lo que era “la divina proporción”, título del libro de su autoría donde explica los secretos de la “sección áurea”, proporción matemática que se basa en una regla de tres para establecer el equilibrio adecuado entre las partes de un todo. Esta división armónica ya fue utilizada desde la antigüedad, y casi siempre en arquitectura, por los egipcios, griegos y romanos, y más tarde en pintura por los grandes maestros del renacimiento, para establecer las reglas que les permitieran lograr una perfección compositiva.

Aquí nos damos cuenta de la importancia del “número” (lo cuantificable, lo que se puede medir), algo que ya dedujo la escuela pitagórica cuando equiparó la realidad al número; para ella los números gobiernan al mundo y el Universo es ritmo, o sea, que lo cualitativo está presente en todo. A partir de ahí es comprensible que, para imitar el patrón superior, el hombre tratara de unir las matemáticas y el arte en búsqueda de la perfección: catedrales, esculturas, pinturas, todo hecho respecto al número, las matemáticas aplicadas al espacio: la geometría.

“Geometría”, ésta es la palabra, el punto de partida hacia “lo fractal”, pues lo fractal pertenece a un modelo geométrico donde la sección áurea se equipara a una semilla sin germinar. Y ahora, a este respecto, aunque sea por semejanza botánica, me remito al concepto de “rizoma” en el que Gilles Deleuze y Félix Guattari se basan, según nos explican su libro “Mil Mesetas”, para organizar un sistema de multiplicidad que se expande a través de diferentes estructuras que son análogas a los rizomas de las plantas, y así explicar, con esta metáfora, los nuevos comportamientos sociales en el capitalismo tardío. Este concepto de rizoma es bastante similar, en su estructura organizativa, a lo que se desprende del orden fractal, con la salvedad de que en el segundo término los elementos que lo componen son más limitados y se generan a partir de sí mismos: son “recursivos”. Los fractales serían como una semilla geométrica que, al germinar, mediante la intervención de un proceso de algoritmos matemáticos, se expandiera de forma semejante al rizoma de una planta: “un punto de fuga al inverso generado por la repetición de sus mismos elementos”.

Esta expansión fractal la podemos encontrar, de manera concéntrica, en el origen y evolución del Universo, según las teorías del “Big Bang” (de Georgy Antonovich Gamov, en 1948) y la “Inflacionaria” (de Alan H. Guth, en 1981). Millones de estrellas y planetas en expansión, donde con ellos también se propagan el tiempo y el espacio, cuando nuestro mundo, nuestro planeta y nosotros, somos una minúscula partícula de todo ese entramado; de tal modo que nos encontramos, como individuos, dentro de un mega-sistema de semejantes características: “nosotros dentro de una sociedad que está compuesta por una especie, que puebla y se relaciona de manera fractal, dentro de este planeta que forma parte de un sistema solar que forma parte de un Universo de características fractales”. Por tanto, estamos marcados por la fractalidad desde lo más íntimo de nuestro ser hacia el exterior: átomos, moléculas, células, tejidos, órganos… hasta completar un cuerpo que está regido por un cerebro de millones de neuronas interconectadas fractalmente. Toda partícula forma parte de un algo y ese algo es la parte de un complejo superior que es la parte de otro que lo supera en magnitud, o sea, que nuestro Universo y nosotros mismos estamos determinados, sin lugar a dudas, por un orden fractal.

La Real Academia Española de la Lengua nos ofrece la siguiente definición: “Un fractal es una figura plana o espacial, compuesta de infinitos elementos, que tiene la propiedad de que su aspecto y distribución estadística no cambian cualquiera que sea la escala con que se observe”.

Ya, más o menos, nos vamos haciendo una idea de lo que es un fractal: “un sistema complejo que se multiplica hacia el infinito a partir de sí mismo” o, como lo definen en Wikipedia: “Un fractal es un objeto geométrico cuya estructura básica se repite en diferentes escalas. El término fue propuesto por el matemático Benoit Mandelbrot en 1975. En muchos casos, los fractales pueden ser generados por un proceso recursivo o iterativo, capaz de producir estructuras auto-similares independientemente de la escala específica. Los fractales son estructuras geométricas que combinan irregularidad y estructura”. Esta última explicación, desde luego, es mucho mejor que la que nos da la Real Academia Española, y, a partir de ella, nos hacemos una idea de lo que es un fractal.

Ahora, ya teniendo el concepto establecido, podemos partir desde este punto para hacer su aplicación en la literatura.

Está claro que a una oración, compuesta por un sistema de signos con sus significados y significantes, no se la puede someter a la secuencia de un algoritmo fractal, pues perdería su coherencia sintáctica; pero lo que sí se puede hacer es imitar los modelos fractales, respetando la sintaxis, para generar oraciones y textos que conformarán lo que se puede denominar como “literatura fractal”. Por tanto, “la literatura fractal sería aquélla que multiplica los signos lingüísticos, dentro de un orden sintáctico, como si se tratase de un juego de espejos que busca en esa repetición, en ese juego, una dinámica dentro de lo infinito, de lo laberíntico o lo circular”; o, dicho de una manera más sencilla: “La literatura fractal es aquélla donde se multiplican por sí mismos los elementos que la componen”.

Existen dos artículos en la “web” que tratan de fijar este concepto. El primero, que parece lleva por título “Literatura fractal”, es de Alberto Viñuela y data del 29 de julio de 2001. El segundo, “Literatura y el infinito”, es un trabajo escolar que, por su estructura, parece se basa o toma como modelo el de Alberto Viñuela, aunque aporta, dentro de su brevedad, alguna idea nueva y creaciones propias; está publicado sin fecha y sus autoras son: Tatiana Pérez Veiga, Martina Piñeyrúa y Eugenia Espona.

Alberto Viñuela nos define así la literatura fractal: “Llamo literatura fractal a todo aquel escrito que manifiesta propiedades similares a las de los objetos fractales, centrándose sobre todo en los elementos recursivos, es decir, que hacen referencia a sí mismos”. Alberto Viñuela nos propone diferentes maneras para lograr este objetivo mediante, por ejemplo, las “tautologías” (repetición de un mismo pensamiento dicho de distintas maneras), “historias cíclicas” (que empiezan y terminan, tras su desarrollo, con un concepto similar que une el principio y el final), “cajas chinas y cajas chinas cíclicas” (historias que contienen a otra historia y a su vez a otra historia…), y luego continúa, después de presentar ejemplos de diversos autores para cada uno de estos enunciados, abordando los temas de la “Ficción científica y los lenguajes fractales”, “La recursividad en la literatura religiosa”, para terminar su exposición con citas de algún que otro escritor conocido.

El otro trabajo, que se reduce más a la simple idea de lo infinito y su relación con la literatura, hace referencia a las paradojas de Zenón de Elea y sus juegos con el espacio-tiempo, para completar su desarrollo con un resumen de la ya comentada propuesta de Alberto Viñuela.

En ambos casos, para ilustrar sus planteamientos, aparece la figura y obra de Jorge Luis Borges como máximo exponente para este tipo de literatura.


ANTECEDENTES LITERARIOS

Son dos grandes escritores los que han creado su literatura, ya sea de manera consciente o no, bajo la influencia de un pensamiento cuya teoría y nombre fue posterior a la fecha de la publicación de sus obras (ya que fue en el año 1975 cuando Benoit Mandelbrot propuso el término “fractal”). Estos dos autores son: Franz Kafka y Jorge Luis Borges.

“El Proceso” y “El Castillo” son las dos novelas de Franz Kafka que están escritas bajo un marcado predominio de lo fractal. En las dos se expresa la imposibilidad del individuo frente a los mecanismos absurdos del poder, sus burocracias y sus mentiras. En ellas sus protagonistas han de seguir una tortuosa ruta, mental y física, para enfrentar una realidad que les sobrepasa con una serie de problemas que se encadenan sin encontrar nunca un final, repitiéndose dentro de un laberinto legal que somete al individuo frente a las arbitrariedades del poder que le gobierna y sus representantes. Este modo argumental tiene una gran similitud con lo que establece la dinámica fractal, de algo que empieza desde un punto concreto para expandirse en el espacio o en el tiempo, multiplicándose de manera iterativa, como son, en el caso kafkiano, el problema y el absurdo que lo genera, los elementos que se repiten una y otra vez a lo largo de la trama, en una lucha ideológica en la que las partes involucradas multiplican, a su vez, todos los motivos que demuestran cada acto de las mismas para buscar su propia justificación. La progresión fractal de los elementos argumentales, en estas dos novelas, hacen de la narración un complejo sistema que se determina como lo más característico e importante dentro de la estructura de la propia obra literaria. La figura del absurdo se reproduce por si misma para expandirse, con todos sus elementos connotativos adyacentes, hacia una lógica fractal que se constituye como el componente primario del término que se conoce como “kafkiano”.

Respecto a Jorge Luis Borges (declarado admirador de Franz Kafka), en casi toda su obra está presente, en mayor o menor grado, una perspectiva fractal que se caracteriza como lo más significativo del pensamiento borgeano y su universo literario. En sus creaciones podemos encontrar personajes inmortales, memorias que logran existir a través del tiempo y fuera del primer cuerpo que las contuvo, edificaciones laberínticas e imposibles, libros cíclicos que terminan donde empiezan y que se bifurcan en el tiempo, laberintos y más laberintos, granos de arena que se multiplican en sueños, una esfera donde se concentra el Universo entero desde sus diferentes configuraciones, los espejos y sus reflejos, sus juegos con el tiempo y los espacios, el giro sorpresivo de sus historias; todo en él, y su inteligencia, está tocado por el orden preciso de lo fractal. Aquí, no debemos confundir su tremenda erudición con esa inteligencia suya, que se basa, precisamente, en ese juego que hace con la existencia y con lo que está más allá, con lo metafísico y el devenir, con lo que se esconde detrás de las palabras y sus ideas, lo que permanece como fondo de su literatura, libre de toda superficialidad, para adentrarse a descifrar los enigmas de esa misma inteligencia que la hacen única, genuina y genial.

Estos dos grandes escritores han conseguido el reconocimiento por medio del estilo conceptual de sus historias, y a partir de una mirada fractal que recrea una nueva dimensión de la realidad, lo que, sin lugar a dudas, supuso un cambio de perspectiva en los horizontes de la literatura.

Ahora, tras haber señalado estos antecedentes, del tema que nos ocupa, cabe mencionar la existencia de dos textos que lo refieren: “Manifiesto del Fractalismo” y “Manifiesto Fractal”.

El “Manifiesto del Fractalismo”, cuya autora es Eva Neuer con fecha 27 de septiembre del 2000, es un manifiesto de aspiraciones universalistas, o sea, que trata de abarcar todas las manifestaciones del ser humano, dentro de su rol social y como ente individual. Eva Neuer parte del concepto de fractal para conformar una nueva postura fractalista y, a través de esta visión, poder acercarse al mundo. Este manifiesto, con todas sus propuestas, se ciñe a lo que marca el orden fractal y se justifica a través de él con un texto netamente fractal. El hombre, a fin de cuentas, es un elemento singular dentro de un Universo fractal, que debe estar en armonía con su entorno por el hecho de pertenecer a él y por ser consciente de ello. Como todo manifiesto universal, es una exposición de ideas utópicas que, por serlo, no dejan de ser admisibles y que invitan, según su autora, a reflexionar para convertirse en un principio de búsqueda interior que ha de manifestarse hacia el exterior.

Otro caso distinto es el “Manifiesto Fratal”, cuya autoría es de Héctor A. Piccoli con fecha de marzo del 2002, que es literario y atañe exclusivamente a la poesía. Con este manifiesto trata de justificar el rescate de la musicalización como medio para contrarrestar una prosificación que, a su parecer, debilita el hecho poético. Critica la prosificación pero no formula su propuesta de manera concreta y memos en relación al orden fractal, pues en ningún momento se vale de los conceptos fractales (pues no los explica ni mucho menos los utiliza) para justificar su postura de “repensar la esencia rítmico-musical del verso”, y, a través de este planteamiento, “repoetizar la poesía”. Propone, también, “trabajar con el ordenador” (sin explicar en qué sentido), y hacer poemas generativos, interactivos y esencialmente plurales, respecto a las unidades de un poemario compuesto por varios poemas, para terminar diciendo que así entrarán en el “laberinto y no sólo en el endecasílabo”. Queda la sensación, tras leer este manifiesto, que su autor se sirve del término fractal para formular un ideario en el cual lo fractal es una mera excusa, además de caer en la superficialidad de una poética que se basa, casi exclusivamente, en el ritmo y la musicalidad, cuando lo importante de la poesía es lo que se dice entre líneas, lo que se esconde detrás de las palabras, lo que evoca: “lo que hace que no sea una simple canción”.


EJEMPLOS DE LITERATURA FRACTAL

Los ejemplos con los que a continuación trataré de ilustrar, de manera más práctica y detallada, todo lo expuesto hasta ahora, son de mi autoría y con ellos, he de admitir, no se agotan las posibilidades en la búsqueda de lo que es la literatura fractal.


Desdoblamientos:

Ya nada es igual desde que salí por la puerta y me quedé solo en casa, frente al televisor. Ahora voy bajando por las escaleras y sigo aquí, sentado en un sillón, pensando en mí que ya estoy en la calle. Continúo con el paso y me dirijo hacia otro lugar, donde pueda reconocerme sin ninguna duda, ya fuera de esta habitación… Allí estoy, sentado en un banco del parque; al pasar por mi lado me saludo. “Hola, ¿cómo estas?”, me respondo. “¿Y tú?”, me pregunto. “Bien, muy bien, sentado aquí en el sillón frente al televisor”, termino por contestar… Ya nada es igual desde entonces, porque ya no estoy aquí, ni en el parque, ni caminando; sólo sé que algún día seré lo que no soy y estaré donde no estoy, pues todo lo ignoro sobre este asunto que me es tan incomprensible.


Visión Caleidoscópica:

Estoy afuera y veo a los de adentro, pero ellos no me ven, y eso que les hago señales con los brazos para llamar su atención. Ellos giran a mi alrededor sin mirarme, pues caminan con la vista fija en el suelo, contando sus pasos. Son catorce hermanos gemelos que dan vueltas dentro de una habitación circular, o uno solo frente a trece espejos fraccionados. No lo sé; trataré de detectar cualquier movimiento distinto en todos ellos, pero por ahora es imposible. No puedo ver nada más que mis pies al caminar, cuando siento que alguien me observa desde afuera moviendo los brazos, para llamar mi atención. Creo que son trece hermanos gemelos idénticos a mí.


Dinámica Circular:

Vasta es su mirada, penetrante, tanto que la noto dentro de mi cabeza, inspeccionando los recovecos de mis pensamientos y mucho más allá, para adivinar lo que ahora no pienso y luego pensaré; así se anticipa siempre a mí… Ahora siento que él, con su vasta mirada, soy yo; porque no me deja ser, porque asume todos mis actos antes de que yo los pueda realizar. Vive mi vida antes que yo, y piensa y habla antes de que yo lo pueda hacer. Me roba el pensamiento y la palabra, y camina todo el día frente a mí con su vasta mirada, penetrante, tanto que la noto dentro de mi cabeza inspeccionando los recovecos de mis pensamientos y mucho más allá, para adivinar lo que ahora no pienso y luego pensaré.


Dinámica Cíclica:

El agua cae del cielo y no hay nubes, sólo una atmósfera transparente, pero el agua, como un torrente, me deshace a la manera de un terrón de azúcar. Mi sustancia, diluida en el agua fluvial, corre por las hendiduras de la piedra escurriéndose hacia lugares ignorados, tanto como ese agua que cae de un cielo transparente y sin nubes, la misma que me deshizo igual que un terrón de azúcar, para escurrirse hacia los rincones desconocidos de un paraje que se mojó entero con mi sustancia y con el agua inesperada de un cielo transparente y sin nubes, que se precipitó como un torrente sobre mí…


Dinámica Laberíntica:

Dentro de cualquier duda hay otra duda que se originó en esa incapacidad para definir cuál es la duda que la contiene, círculo en movimiento que se expande y regenera, que se alimenta de la propia ausencia de decisión. Las probabilidades se ven todas inadecuadas, cuando ninguna se impone sobre la otra y la duda en sí. Nada es posible y todo lo es a la vez, probabilidades que ahora se contienen dentro de esa duda, que la procuran. Más allá de cualquier duda hay otra duda, más allá de cualquier razón hay otra razón. Razones para la duda, dudas para razonar. Probabilidades que se esconden tras la razón y la elección, para acabar con la duda que nació a partir de esas mismas probabilidades, de la duda contenida dentro de otra duda y de su incapacidad para no dudar.


Dinámica en la Repetición:

Él dice que yo digo lo que no pienso, y seguro que piensa que no digo lo que pienso; eso es lógico porque una cosa es lo contrario de la otra, pero así dicho, según lo pienso, suena bien; aunque, como digo lo que no pienso, no puedo pensar según creo que lo pienso, ya suene bien o sea cierto; pero esto es así desde el punto de vista de cómo él lo piensa y no cómo yo lo pienso; pero al final, estas cosas de creer lo que piensa cada cual, cuando se habla sobre lo que piensa o dice el otro, son cuestiones de ser pensadas.


Dinámica de Mutación:

La naturaleza muda con las estaciones, como cuando yo me quedo sin palabras. La voz ya no me sale, ya sea por falta de ideas o por afonía. Lo peor es la afonía mental que me asalta en mañanas, nada más despertar, laxitud de la memoria que se extiende hasta que tengo el desayuno sobre la mesa, que luego muda de ahí hacia mi estómago. La ducha ya me despierta de verdad, cuando se levantan las palabras que mudan en ideas, para que la afonía desaparezca de mi garganta. En ese transcurso de tiempo, como una muda de estación, pasó una mujer que nunca dijo una palabra, cuando tomó aquel tren que realizaba su trayecto entre el verano y el otoño. Ahora las hojas secas mudaron de las ramas para formar una alfombra sobre el suelo, y ella camina, al llegar a su destino, con un paraguas sin tela por encima… Pero luego todo cambió de su lugar, la señora muda y las estaciones que mudan, pues al abrir la puerta y salir de la casa me topé con el invierno. No me gusta el frío porque me deja más que mudo, no lo puedo soportar y regreso hacia la casa. Entonces, es cuando cierro los ojos y pienso en la primavera, para que todo mude dentro mi ser.


Juego de Espejos:

Cuando la vi por segunda vez, ella ya no estaba, se había ido. Menos mal que la llevé conmigo, en la emulsión de plata de la película fotográfica, que luego revelé. Del negativo la pasé al positivo con un chorro de luz y luego la fijé sobre un papel bajo los líquidos. Entonces apareció poco a poco, mirándome desde dentro del fluido. De pronto me pude ver reflejado en sus pupilas, mi silueta, y también frente a ella dos veces: en ese instante y cuando le tomé la fotografía; instantes triplicados pues ella también estaba en mi memoria. Tantas veces, tantos reflejos, tan engañosa la realidad, como un juego de espejos que multiplica sin querer todos los instantes.


Dinámica Concéntrica:

Cuando llegué a aquel lugar ya no estaba, se había ido o se lo habían llevado. Sólo encontré un tremendo vacío, como el de antes de ser gestado, cuando ni siquiera suponía un proyecto en la mente de mis padres. Allí, en este lugar inexistente, decidí esperar por si regresaba con la esperanza de advenir el principio y con la sospecha de que podría estar muerto… El despertar, en este caso, sería el regreso del lugar y a la vez el mío a él, algo que nos uniría en una misma dimensión. Pero ahí continué, en el trance de la espera, sin existir y rodeado de esa nada, como un pensamiento único que trataba descifrar qué paso con ese lugar desaparecido que tal vez fuera mi propia vida, la que aún me niego a admitir que se extinguió. Espero que todo sea un mal sueño y, al despertar, me encuentre con algo más que este pensamiento para saber que existo.


Proceso Invertido:

“Visiones invisibles”, así dicho, tiene una doble interpretación: ¿Es invisible lo que no se ve o lo es el acto de mirar? En el primer caso sería la nada, en el segundo una mirada vacía; visión invisible en los dos. ¿Qué más dará entonces lo uno o lo otro, cuando, a pesar de que en esencia son diferentes, el resultado es idéntico? Ambos se contienen en sí mismos, con una negación y una afirmación que los conduce hacia la nada y al vacío. Así son todas las visiones invisibles, no existen, y tú aquí, por tanto, no has leído nada.


Y así se puede experimentar en la búsqueda de nuevas soluciones de literatura fractal, cuando estos ejemplos, en su reformulación, se podrían mezclar entre ellos en un sin fin de probabilidades en una lógica fractal dentro de lo fractal.

Aquí termina esta breve exposición, con la que espero haber contribuido a sentar las bases o clarificar qué es la “Literatura Fractal”, concepto hasta ahora un tanto difuso y desconocido, pero que siempre ha estado ahí, en su esencia, sin que lo sepamos, en nuestro Universo y en nuestro interior.


Pablo Paniagua, 09 junio de 2007.
Derechos Reservados - Copyright © Pablo Paniagua

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BIBLIOGRAFÍA:

1.- Umberto Eco (ed.): Historia de la belleza. Barcelona: Lumen, 2004.
2.- Gilles Deleuze y Félix Guattari (ed.): Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos, 2000.
3.- Stephen Hawking (ed.): Breve Historia del Tiempo. Barcelona: Planeta, 1992.
4.- Benoit Mandelbrot (ed.): La Geometría Fractal de la Naturaleza. Barcelona: Tusquets, 2002.
5.- Franz Kafka (ed.): El Proceso. México: Tomo, 2002.
6.- Franz Kafka (ed.): El Castillo - América. México: Tomo, 2006.
7.- Jorge Luis Borges (ed.): El Aleph. Madrid: Alianza, 1997.
8.- Jorge Luis Borges (ed.): Ficciones. Madrid: Alianza 1997.
9.- Jorge Luis Borges (ed.): La memoria de Shakespeare. Madrid: Alianza, 1997.
10.- Área Fractal - Literatura Fractal: http://www.arrakis.es/~sysifus/litfr.html
11.- Literatura y el Infinito: http://www.oni.escuelas.edu.ar/2002/buenos_aires/infinito/literatu.htm
12.- Manifiesto del fractalismo: http://www.galeon.com/fractalismo/
13.- Manifiesto Fractal: http://jamillan.com/celpic.htm
14.- Literatura Web - Palabras Fractales: http://www.pablopaniagua.blogspot.com/
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Publicado por Pablo Paniagua Blog http://literaturafractal.blogspot.com

Recursividad en literatura

Este artículo de Alberto Viñuela fue originalmente publicado en el sitio Voet Cranf, y ha sido gentilmente cedido por su autor para su inclusión en estas páginas.

'Tekenen' de M.C.Escher

Llamo Literatura Fractal a todo aquel escrito que manifiesta propiedades similares a las de los objetos fractales, centrándome sobre todo en los elementos recursivos, es decir, que hacen referencia a sí mismos.

No me limitaré a hablar de aquellas obras o textos que tengan una estructura fractal más o menos evidente. También incluiré aquellas que traten el tema de la recursividad o que recojan la idea de fractal y hayan sido escritas antes de que éstos se definieran de forma matemática.

Para mayor comodidad, dividiré el artículo en secciones casi independientes, centrándose cada una de ellas es un aspecto del tema.
Tautologías

Ya empezamos con palabras raras. Una tautología es una definición que se contiene a sí misma, pero sin aportar nada de información. La más oída cualquier domingo por la televisión o la radio es «El fútbol es el fútbol», acompañada por la explosión de la cabeza del jugador o directivo en cuestión. Obviamente son de muy poco interés para nosotros.

Una excepción notable es la cita «Una rosa es una rosa es una rosa»; de Gertrude Stein, donde intenta expresar el hecho de que las cosas son lo que son, y que poco más se puede decir de ellas (el futbolista de antes no tenía nada que decir; es distinto)... pero nos estamos poniendo en plan zen antes de tiempo.
Historias cíclicas

Hay innumerables ejemplos de historias o sucesos cíclicos en la literatura de todo el planeta. Una de las más clásicas y repetidas es la del viajero que encuentra a un guarda en medio del camino. Este le explica que sólo puede partir si un viajero toma su lugar. El cuento acaba, de manera previsible, cuando ambos intercambian sus papeles... hasta la llegada del próximo viajero.

Se puede objetar que este tipo de historias no tienen naturaleza fractal en su estructura, pero muchas veces sí existe en su significado. O dicho de otro modo: muchos significados sólo son expresables mediante este recurso.

Uno de los ejemplos más rotundos figura en la novela Galápagos de Kurt Vonnegut Jr. Este libro tiene como tema central la teoría darwiniana de la evolución y contiene un poema que el autor atribuye a un niño conocido por uno de los protagonistas de la novela. Se supone el diálogo entre dos gaviotas de las Islas Galápagos...

«Por supuesto que te quiero:
Tengamos un hijo
Que haga y diga
Lo mismo que nosotros».

Este párrafo se repite varias veces, dando a entender que es infinito. Su contenido refleja a la perfección que en la Naturaleza, lo único duradero no son los objetos o los seres, sino aquellas acciones que son un fín en sí mismas, en los que cada fin suponen un nuevo comienzo. Por otra parte, aunque las frases sean idénticas, está claro que el significado es recursivo: quien las pronuncia cambia de un párrafo a otro.

Dentro de esta categoría de relatos podemos incluir muchos de los trabajos de Samuel Beckett. Este autor, que fue discípulo de James Joyce y premio Nobel en 1969, emplea a menudo un recurso muy peculiar. Tras elaborar un párrafo en el que describe un objeto o una acción, vuelve a repetirlo innumerables veces con pequeñas variaciones que añaden información. Estas variaciones consisten en la inclusión, alternancia, adición y eliminación de palabras y/o frases. El efecto final es hipnótico, como ocurre en su relato Los Despobladores.

Este mismo recurso es utilizado en las primeras obras del músico Philip Glass, quien lo extrajo del estudio de las estructuras rítmicas hindúes. Si alguien está interesado, le propongo que escuche la ópera experimental Einstein on the Beach de este mismo autor.

A veces (aunque no lo he analizado rigurosamente) Beckett parece seguir patrones lógicos o matemáticos a la hora de construir estas historias, muchas de las cuales son a su vez de naturaleza cíclica... y desesperante. No lo recomiendo a personas con tendencias depresivas.
Cajas chinas

Las cajas chinas son aquellas que se encajan unas dentro de otras... también son un recurso bastante utilizado, sobre todo en obras experimentales.

Uno de los ejemplos más conocidos es La Historia Interminable, de Michael Ende. La princesa de Fantasía, desesperada, asiste a la lectura del propio libro del que forma parte, para encontrarse de nuevo dentro del libro, leyéndose a sí misma interminablemente hasta que alguien pueda detenerlo (el protagonista, concretamente).

Un autor que emplea muchísimo este recurso es Harry Stephen Keeler, autor de novelas baratas —y para qué negarlo, bastante infames— de una originalidad estructural fuera de serie. Su recurso principal consistía en el Relato-Dentro-Del-Relato, hoy imitado hasta la saciedad.

Keeler era consciente de lo que hacía, y llamó a su estilo webwork. Antes de escribir cada novela, dibujaba un árbol de tramas y encajaba sus ocurrencias de tal manera que pudiera desarrollar un argumento general que las hilara a todas.

A Keeler se le llamó el Ed Wood de las novelas de misterio. Ed Wood (famosísimo a partir de la película del mismo nombre de Tim Burton) fue un director de cine espantoso, trans-malo, cuyas escenas se enrevesan tanto al encajarse unas dentro de otras que son difícilmente comprensibles. Hablando de cine, tenemos otro ejemplo chiripitifláutico de la estructura en cajas chinas: la película Heavy Metal. Con la excusa de buscar el mágico objeto llamado Locnar, las historias se encajan y retuercen de manera deliciosamente bizarra.
Cajas chinas cíclicas

Llevando el anterior recurso al extremo, podemos encontrar textos cíclicos que se encajan unos dentro de otros como cajas chinas (obviando la lectura-dentro-de-la-propia-lectura, como sucede en La Historia Interminable). Lamentablemente no pasan de ser curiosidades.

El ejemplo más divertido que conozco apareció publicado como tira cómica en El País Semanal hace más de diez años. No recuerdo al autor, lo siento. En ella, un personaje agobiado se repite:

«Ella sabía que yo lo sabía.
Yo sabía que ella sabía que yo lo sabía.
Ella sabía que yo sabía que ella sabía que yo lo sabía.
Yo sabía que ella sabía que yo sabía que ella sabía que yo lo sabía...»

Llegado a este punto el personaje parecía morirse de asco. Quizás el autor no era consciente, pero creó un fractal literario perfecto.

Otro ejemplo está tomado de la cultura popular. En Asturias (no sé si en otros lugares) es muy típico el Cuento de la Buena Pipa; todo niño de la región tuvo que soportarlo. No es en realidad una obra literaria, sino un diálogo, casi una meta-obra orgánica que se construye sobre la marcha. La historia como tal no se transmite; se transmite el método. El método es la historia. A continuación, un posible Cuento de la Buena Pipa:

«Abuelo: ¿Quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa?
Nieto: Sí
Abuelo: No, no me digas que sí, dime si quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa.
Nieto (fastidiado): Cuéntamelo.
Abuelo: ¿Que te cuente qué? No, te pregunto si quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa.
Nieto (harto): ¿Me vas a contar el Cuento de la Buena Pipa o no?
Abuelo: No, te voy a contar el Cuento de la Buena Pipa. ¿Quieres que cuente el Cuento de la Buena Pipa?»
(...ad nauseam)

Fuera del campo estrictamente literario también encontramos cierto gusto por la recursividad entre los adeptos a GNU, la famosa licencia de software gratuito, y en los programadores en general. De hecho, GNU significa «Gnu is Not Unix» (GNU no es UNIX).
Ficción científica y lenguajes fractales

En los últimos años son frecuentes los libros de ficción científica (SF) que tratan los fractales, pero son muy pocos los que aportan ideas lo suficientemente innovadoras. De hecho, me fastidió encontrar al Conjunto de Mandelbrot como protagonista en uno de los peores libros de SF que se hayan escrito jamás: El Espectro del Titanic, del juntaletras Arthur C.Clarke, que por algún extraño motivo es considerado escritor. No leas ese libro: no dice más que tonterías.

Sin embargo, hay un caso bastante curioso y que parece hecho a medida para este artículo: Empotrados, de Ian Watson. Tiene un argumento bastante retorcido centrado en la idea de "lenguajes empotrados", en los que los conceptos se encajan unos dentro de otros de manera recursiva. Para estudiarlos, los protagonistas experimentan con niños pequeños inmersos en ambientes artificiales. El autor también relaciona estos lenguajes con una tribu amazónica y con unos extraterrestres bastante simpáticos. El libro en cuestión es bastante tramposo, pues no deja muy claro en que consisten exactamente esos lenguajes.

Stanislaw Lem en su salsa
Diagrama conceptual de la evolución lingüística según Vroedel y Zwiebulin.
En las abscisas figura el tiempo en años; en las ordenadas, la capacidad conceptual en bits por Sem por segundo del flujo articulativo (en unidades épsilon de espacio).

Pero el que definitivamente se lleva la palma en este tema es el gran Stanislaw Lem (reverencia). En su libro de prólogos imaginarios —género inventado por él— Un Valor Imaginario, hay varios falsos ensayos centrados en el desarrollo de lenguajes artificiales creados por máquinas del futuro, relatados de manera retrospectiva. Aquí Lem, supongo que divertidísimo, habla de "metalenguajes de nivel n" con toda la alegría del mundo, especificando que la frase "Xi.n.e.s (a-ququ 0,0) 2(pi-t.0)-(2cu-fi-t.0)" es «en principio, intraducible a lenguas étnicas o formalismos de tipo matemático o lógico».

Aquí reproduzco un gráfico extraído del Pliego de Muestra de la Extelopedia Vestrand, incluído en Un Valor Imaginario.

Lem no menciona en este libro a los fractales de manera explícita, puesto que lo escribió en el año 1973; Los Objetos Fractales, de Benoit Mandelbrot se publicó en 1975. Lem también gusta de la recursividad en otros relatos, en los que, por ejemplo, «una máquinita construyó una máquina que construyó una maquinota que construyó una maquinaria» (del libro Ciberiada).
La recursividad en la literatura religiosa

En muchos libros sagrados de distintas culturas abundan las referencias recursivas, casi siempre con la intención de reflejar lo divino y lo trascendente. Ciertamente, una de las características más abrumadores de los objetos fractales es la de acercarnos a lo infinito a través de lo innumerable. Un procedimiento recursivo es el utilizado en la famosa leyenda del pastor que enseñó a jugar al ajedrez a un rey, y que pidió a éste que le pagara en agradecimiento tantos granos de arroz como resultaran de ir doblando la cantidad por cada casilla del tablero, comenzando con solamente uno.

En la Biblia abundan las referencias de este tipo:

«Entonces se acercó Pedro y le dijo: "Señor, ¿Cuántas veces ha de pecar contra mí mi hermano y he de perdonarle yo?". Jesús le contestó: "No te digo 7 veces, sino 70 veces 7"».
Mateo 18:21-22

«Y ví, y oí la voz de muchos ángeles alrededor del trono y de las criaturas vivientes y de los ancianos, y el número de ellos era miríadas de miríadas y millares de millares».
Revelación 5:11

Aquí cabe una objeción. El lenguaje en el que se escribió la mayor parte de la Biblia pertenece a un pueblo de pastores donde no hay apenas conceptos abstractos. Se puede alegar que el hecho de encontrarnos estas referencias recursivas en la Biblia sean más propias del idioma que de lo que pretende expresar. De hecho, cuando la Biblia habla de 144000 (doce veces docemil) en realidad se refiere a "los muchos", según aceptan las autoridades sensatas respecto al tema.

En la literatura hindú, donde abundan las consideraciones cosmológicas, nos encontramos párrafos como el siguiente, perteneciente al Sutra Avatamsaka, libro sagrado del budismo Mahayana y cuyo origen es previo al cristianismo (de hecho, la leyenda se lo atribuye al mismo Siddharta Gautama, el Buda):

«En el cielo de Indra, se dice que hay una red de perlas, de tal forma ordenadas que si miras a una, ves a todas las demás reflejadas en ella. Del mismo modo, cada objeto del mundo no lo es en sí mismo meramente, sino que incluye a todos los demás objetos y de hecho es todo lo demás. En cada partícula de polvo se encuentran presentes Budas sin número».

En el mismo sutra nos encontramos esta virguería:

«La Torre es tan ancha y espaciosa como el mismo cielo. El suelo está pavimentado con innumerables piedras preciosas de todas clases, y dentro de la Torre hay innumerables palacios, pórticos, ventanas, escaleras, barandillas y pasadizos, todos hechos de las mismas clases de piedras preciosas.».

»Y dentro de esa Torre, espaciosa e infinitamente adornada, hay también cientos de miles de torres, cada una de las cuales está tan exquisitamente adornada como la Torre principal misma y tan espaciosa como el cielo. Y todas estas torres, más allá de lo que en número podría calcularse, no se molestan en absoluto unas a otras; cada una preserva su existencia individual en perfecta armonía con todo el resto; no hay aquí nada que impida a una torre estar fusionada con todas las demás individual y colectivamente; hay un estado de perfecta entremezcla y, sin embargo, de perfecta ordenación. Sudhana, el joven peregrino, se ve él mismo en todas las torres y en cada una de ellas, donde todo está contenido en una y cada una que contiene todo».

¿Cómo queda el cuerpo? Hay que tener en cuenta que la Torre de la que habla es una metáfora del Universo.

Otro libro sagrado, en este caso chino, donde la recursividad juega un papel importante es el I Ching (pronúnciese Yi King), clásico taoísta que hunde sus raíces en la prehistoria. Este libro tiene una compleja estructura cerrada de tipo matemático donde los significados se modulan y modifican continuamente unos a otros y donde son posibles complejas operaciones lógicas y simbólicas, la mayoría recursivas. Lamentablemente es muy difícil poner ejemplos para el que no conoce el libro.

Los filósofos tampoco escapan de la recursividad, y, de hecho, para muchos es una trampa peligrosa. No es el caso de Leibnitz, siglo XVII, que en su Monadología dice:

«Cada porción de materia puede concebirse como un jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores, es también ese jardín o ese estanque».

En todos los casos, la recursividad es aplicada al propio Universo, que de este modo es descrito como holográfico (a tratar en otro artículo de próxima aparición).
Rizando el rizo

Quiero abrir este apartado con una de las obras más fascinantes jamás escritas: La Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges.

→ El Amable Lector toma la palabra: Ejem, he leído esa historia y no habla de fractales, sino más bien de combinatoria. En él, si no me equivoco, describe una biblioteca enorme, aunque no infinita, donde se almacenan TODOS los libros que recogen TODAS las posibles combinaciones de letras posibles en un tomo de 410 páginas, 40 renglones por página y 80 letras por renglón. Tomando 25 símbolos posibles, eso significa (un momento, que coja la calculadora...) 25 elevado a 1320000 combinaciones... ¿pero que tiene que ver esto con los fractales?

Respuesta: En la Biblioteca de Babel tenemos un número abrumador de obras de literatura con características fractales. No solamente todas las posibles, sino que dentro de ella tenemos además todas las obras que hacen referencia a la propia biblioteca, incluido su índice... pero no es ahí donde quiero llegar.

→ Amable Lector: ¿Y dónde quieres llegar?

A una reflexión que nos conducirá a otra más importante. En el apartado anterior vimos que en la literatura religiosa de muchas culturas se alude de manera indirecta a los fractales como símbolo de la divinidad, de lo inmenso. Sin embargo, hay algo que (parece) está por encima del "poder" de los fractales, y eso es el mundo de la combinatoria.

Desde que tuve mi primer ZX Spectrum —un ordenador popular en los 80— siempre me fascinó la posibilidad de realizar un programa que generara en secuencia TODAS las posibles combinaciones de píxeles en la pantalla. En el caso de ese pequeño ordenador —que tenía un sistema de color bastante peculiar, por lo que no lo voy a tener en cuenta— podría hacer 2 elevado a 256x192 pantallas distintas. En el caso de un PC estándar de hoy en día (a 800x600, 24bits de profundidad de color), esas posibilidades son 16777216 elevado a 480000.

Pues bien: entre esas posibles pantallas están contenidas las representaciones de todos los fractales posibles, a cualquier nivel de aumento, con todas las paletas posibles y todos los efectos añadidos que puedas soñar, del mismo modo que está contenido este texto que estás leyendo, con todos los tipos de letra,maquetación y colores que se te ocurran (y con faltas de ortografía, si quieres).

En ese sentido, si los fractales nos fascinan por la capacidad de sorprendernos y su infinita variedad, la propia combinatoria de unos pocos elementos suficientemente repetidos puede también desbordarnos... sin embargo, hay una cualidad que prácticamente todos los fractales poseen y que pocas combinaciones aleatorias (en proporción) tienen... es la belleza.

Aquí me estoy metiendo en camisa de once varas, y lo sé. Nadie sabe lo que es la belleza, pero sin embargo somos capaces de apreciarla. Rara es la imagen de un fractal —o de los objetos naturales que los imitan— que no tiene algo de hermosa. La Belleza parece ser una cualidad intrínseca a los objetos fractales. La cuestión ahora es: ¿Qué hace bella a una obra literaria?
Más allá de lo obvio

¿Belleza? Hasta ahora sólo me había remitido a la estructura del libro, a la secuencia de las palabras que la forman, a las ideas que se pueden expresar mediante la recursividad. Sin embargo, nos queda un elemento clave... LA ESTRUCTURA FRACTAL EN EL PROPIO CONTENIDO DEL LIBRO. No debemos olvidar que lo más importante de una obra literaria es precisamente lo que dice.

El hecho de dotar de estructura fractal —en mayor o menor grado— al contenido de una obra literaria es un elemento clave a la hora de configurar la belleza y la fascinación de ese escrito.

→ El Amable Lector pregunta: ¿Pero en qué sentido?

Lo que distingue a un gran libro de un buen libro es que el primero se realimenta a sí mismo... hace referencia a sí mismo, las ideas, situaciones y conceptos se encajan unas dentro de otros reforzándose, matizándose y variando en patrones cada vez más complejos, de manera inagotable. Y en ello participa el lector.

Esto puede ocurrir incluso aunque externamente no sea evidente esa estructura, nuestra fijación a lo largo de todo este artículo. Recuerdo unas palabras de un conocido mío, amante de Shakespeare:

«Las obras de Shakespeare son pura Energía... no acaban cuando acaba el libro... son imposibles de detener... cada repaso y cada relectura transforman el libro y lo convierten en algo distinto cada vez que lo lees... pero el libro no cambia por sí mismo, el que cambia es el que lo lee, así como el relato cambia al lector...»

Octavio Paz, en un pequeño ensayo titulado La Mirada Anterior, recoge esta idea y la expresa como sólo el sabe:

«Una obra que dura —lo que llamamos: un clásico— es una obra que no cesa de producir nuevos significados. Las grandes obras se reproducen a sí mismas en sus distintos lectores y así cambian continuamente. De su capacidad de autoproducción se sigue la pluralidad de significados y de ésta la multiplicidad de lecturas. Sólo hay una manera de leer las últimas noticias del diario pero hay muchas de leer a Cervantes».

La Recursividad en Literatura alcanza su cota más alta cuando ésta se produce entre el lector y la obra.

ARQUITECTURA SENSORIAL DE LA IMAGINACIÓN

LA METÁFORA

Ramón Iván Suárez Caamal

Cuando un escultor cincela el mármol o da forma a la arcilla, toda su sensibilidad se manifiesta a través del tacto: pesa, toca, golpea, acaricia, sostiene el mundo con las manos. El pintor, por su parte, recrea la realidad con la vista. Colores en armoniosa danza nacen del caos para tomar forma. Uno y otro artista trabajan con materiales carentes de significado. Su tarea es darles sentido. Aún la música, la más aérea de las artes, enamora el oído a través de melodías, acordes, tesituras y ritmos.

Al otro lado del puente está la literatura, y en ella, la poesía. Su material expresivo es la palabra la cual está cargada de significado pero carece de corporeidad. La tarea del escritor es, por tanto, darle consistencia. Que la podamos mirar, tocar, morder como a un delicioso fruto. Y esta labor está encomendada a la metáfora. Son muchas sus definiciones y no vienen al caso. Más importante es el gozo de capturarlas al leer o escribir. Camaleón del texto, miméticas en su arco iris semántico, las metáforas viajan al núcleo del lenguaje, dan lustre a las palabras desgastadas por el uso, arrojan sus redes de asociaciones y unen lo semejante y lo diverso. Hay un relámpago de intuiciones cuando una de ellas porta la llave que abrirá nuestro espíritu a la contemplación de la verdad y belleza que habitan cada uno de los rincones de lo aparente y lo oculto. Cuando la palabra da en el blanco a través de la metáfora, los objetos más comunes, las situaciones más triviales se muestran en toda su complejidad: por el ojo de la aguja del tiempo cotidiano pasan, no sólo el camello bíblico sino peces, árboles derribados y expediciones al mundo invisible.

Esto nos lleva a considerarla no como un adorno del lenguaje y sí hueso, nervio y alma de la expresión. No quiere decir que los poemas deban estar sobrecargados con el lenguaje connotativo. En el hilo del discurso poético se equilibran con ideas y hechos que se narran.

Basado en las consideraciones anteriores, aventuremos una primera clasificación de las metáforas: SENSORIALES y AFECTIVAS. Las primeras son aprehendidas por medio de los sentidos. El poeta interioriza el mundo, contempla la realidad externa y la da a conocer desde su particular visión. En las segundas, el mundo interno se expresa a través de la realidad externa. Los particulares estados anímicos del escritor son mostrados por medio de seres y objetos en sin igual ordenamiento metafórico. Ejemplifico.
METÁFORAS SENSORIALES:
Visuales:

Al mar no podemos regresar/ el mar ha envejecido/ muestra arrugas blancas y espuma alrededor de los labios… (Breyten Breytenbah).
Visuales y táctiles:

Llora el hielo/ quiere/ ser diamante… (Meztli Vianey Suárez Mc-liberty)
los últimos dedos de las hojas / se aferran y se hunden en la ribera húmeda… ( T. S. Eliot).
Gustativas, visuales y táctiles:

( Frutas )… las que sabían ácidas a tarde de tormenta, / las que tenían un vago sabor de luciérnaga de plata, / las que eran ambrosía o simplemente una caricia, / las que sabían a abrazo de la muerte, / las de cielo de invierno, las de dulce congoja… (Otto Raúl González).
Auditivas:

Una campana/ a mitad del silencio; / luego el silencio./¿Yo, qué puedo añadir / si no estas líneas muertas…? (Ramón Iván Suárez Caamal).
METÁFORAS AFECTIVAS:

Si en las metáforas sensoriales hay una cierta similitud entre los dos elementos de la realidad que se relacionan, en las afectivas el objeto, animal, planta o paisaje que dan cuerpo al mundo interior del poeta son sólo un pretexto y un punto de partida en el desarrollo textual. Digamos que hay una sola metáfora que abarca todo el poema. Michael Hamburger, citando a Philippe Jaccottet ( La verdad de la poesía, editorial F.C.E. , México, 1991) asienta que las imágenes se dividen en “necesarias” y “ornamentales”. Las metáforas necesarias son aquéllas que “surgen de intensos encuentros con fenómenos visibles, con el aire y la luz que los rodean, con paisajes internos expresados (…) minuciosa y amorosamente”. Valga el ejemplo siguiente:
CIRIOS

Constantino P. Cavafis

Los días futuros se levantan ante nosotros
como una fila de pequeños cirios encendidos,
pequeños cirios dorados, cálidos y vivos.

Los días pasados permanecen entre nosotros,
triste hilera de cirios apagados.
Los más recientes humean todavía,
cirios fríos, fundidos e inclinados.

No quiero verlos; su aspecto me aflige.
El recuerdo de su antigua luz me daña.
Y contemplo delante mis cirios encendidos.

No quiero ni volver la cabeza
ni constatar, temblando, cuán rápido
la sombría hilera se alarga,
cuán pronto los cirios apagados se multiplican.

Otra clasificación de las metáforas aparece a partir cómo se relacionan los elementos de la realidad.

1. Las que descubren semejanzas entre los términos o elementos de que está hecha la realidad. Para crear este tipo de metáforas debe hacerse una cuidadosa observación de la realidad. Supongamos que nuestro sujeto poético es una tortuga. Tiene como características principales su lentitud, longevidad, piel arrugada, su carapacho, etc.

LENTITUD:

Tortuga: reloj de pared descompuesto.
Los días aburridos navegan sobre el carapacho de una tortuga.

PIEL ARRUGADA:

En pleno verano usan bufanda las tortugas.
Viejas verdes, las tortugas estiran el cuello para quitarse los años.

CARAPACHO:

Los caracoles y las tortugas nunca pagan renta.
Las tortugas duermen siempre a puerta cerrada.
Tortuga boca arriba: anticipo de cazuela.

2. Metáforas que acercan realidades distintas para formar una nueva. Aquí lo importante es la audacia al relacionar dos elementos de la realidad; mientras más lejanos, mejor será el logro:

“Las palabras son islas/ fabulosas, dispersas/ en el mar del silencio…”
“El hombre es un precipicio/ a cuyos bordes se acerca/ la muerte con un puñado/ de palabras como piedras…” (Orlando González Esteva)

3. Metáforas que unen elementos contrarios. Los antónimos constituyen su material de trabajo:

“Toda hecha de ausencias tu presencia.”
“Estar juntos se apoya/ en nuestras soledades.”
“Hoy tenemos cuerpos de hacer más alma.”
“El abrazo que pone en libertad a lo abrazado.” (Ulalume González de León)

4. Las que nos revelan la pluralidad e interdependencia de lo real. La realidad se abre en un abanico de significados. Algo es y no es sino aquello y lo otro simultáneamente: un libro es un libro y no es un libro sino un pájaro, una estrella, el mar o lo que deseemos. El procedimiento que lleva a este tipo de metáforas consiste en darle un vuelco sorpresivo a las frases aparentemente comunes:

“Un hombre pasa con un pan al hombro…” (César Vallejo)
“Un pájaro vivía en mí./ Una flor viajaba en mi sangre./ Mi corazón era un violín…” (Juan Gelman)

También se pueden clasificar las metáforas partiendo del criterio sintáctico. Este artilugio permite crearlas con mayor facilidad. Pueden reconocerse las siguientes:

1. En función de complemento adnominal o modificador indirecto:

“Una bandada de palabras / posándose / una/ a / una / en los alambres de la página.” (Julio Cortázar)

2. En función de aposición (expansión del sustantivo):

“Cuchara, / cuenca / de / la más antigua / mano del hombre…” (Pablo Neruda)
“Pulgar, diente flojo de un caballo. / Gallo para sus gallinas. / Cuerno de un diablo. Gordo gusano / que han atado a mi carne…” (Charles Simic)

3. En función de predicativo. Es el verbo copulativo SER el que produce la metáfora al relacionar términos semánticamente distantes:

“Permítanme decir que la poesía / es una habitación a oscuras…” (Sebastián Salazar Bondy)

4. En función de adjetivo calificativo o modificador directo del sustantivo:

“Pájaro paisaje / nada se oye…”
“La silla animal / rompe el escaparate…” (Ricardo Bernal)

5. En función de circunstancial de lugar, tiempo o modo:

“Ni un pájaro queda / en la jaula vacía de sus costillas…” (Enrique Molina)
“Viene la lluvia con pasos de tortuga…” (Efraín Bartolomé)

6. En función de verbo metaforizador. Suelen ser las de mayor eficacia y dan lugar a inventarios ilimitados pues al asociar elementos que no guardan relación lógica hacen posible los hallazgos de imágenes inusitadas e inusuales:

“Mucha lectura envejece la imaginación / del ojo, suelta todas las abejas pero mata el zumbido / de lo invisible, corre, crece / tentacular, se arrastra, sube al vacío / en nombre / del conocimiento…” (Gonzalo Rojas)

7. Por perífrasis o circunlocución. Consiste en utilizar una frase para decir lo que podría expresarse con una palabra. Menciona las cualidades y atributos del objeto:

“Madre de piedra, espuma de los cóndores. / Alto arrecife de la aurora humana. / Pala perdida en la primera arena…” (Pablo Neruda, escribiendo de Macchu Picchu)

8. Caso especial es el de la metáfora por permutación sintáctica. El núcleo del sujeto cambia de sitio con el núcleo del objeto directo, o permutan las acciones de los verbos o los adjetivos:

“Aquí el aire respira hombres puros…” (José Ramón Nevárez)
“Ojos mudos lo ven / Labios ciegos intentan precisar tanta deriva…” (Ida Vitale)
“Pájaros que echan raíces / y árboles en largo vuelo verde…”

Concluyo esta primera parte de la arquitectura de la metáfora con aquéllas en donde los atributos del ser humano se aplican a la naturaleza o cuando es la naturaleza la que se instala en el cuerpo humano:

“El día abre la mano. / Tres nubes / y estas pocas palabras…”
“… tu vientre es una plaza soleada, / tus pechos dos iglesias donde oficia / la sangre sus misterios paralelos…” (Octavio Paz)

Antes de construir la catedral del poema el aprendiz debe lograr la habilidad en el tallado de las piedras que conformarán su edificio verbal. Una vez conseguido lo anterior, se olvidará de la fuerza de gravedad y remontará su vuelo en alas de la imagen y no correrá el peligro, como Ícaro, de despeñarse en el fracaso. Leer e identificar estas construcciones metafóricas, practicar y practicar a escribirlas son requisito para recrear el mundo y sus misterios.

En la primera parte de este artículo se teorizó sobre la metáfora. En este nuevo aparte se pretende ofrecer una serie de ejercicios que lleven, mediante su práctica, a adentrarse en el uso del lenguaje figurado. No son los únicos, pero han probado su eficacia en los talleres literarios.
PROPUESTAS DE EJERCICIOS:

1. Escribe algunas imágenes tomando de modelo estos versos de Carlos Pellicer:
ESTUDIO

Esta fuente no es más que el varillaje
de la sombrilla
que hizo andrajos el viento.
Estas flores no son más que un poco de agua
llena de confeti.
Esa nube es mi camisa
que se llevó el viento.
Esa ventana es un agujero
discreto o indiscreto.
¿El viento? Acaba de pasar un tren
con demasiados pasajeros...

·Este árbol es __________________________________________________________
·Esta luna es ____________________________________________________________
·La noche es ___________________________________________________________
·¿Aquella mosca? Es _____________________________________________________

2. Inventa greguerías.

Cuando pescamos en las aguas profundas y transparentes de la imaginación a veces muerden el anzuelo las greguerías, raros peces descubiertos por el escritor español don Ramón Gómez de la Serna. Él las define así : Humor + Metáfora = Greguería. Podríamos agregar que es una imagen, producto de asociar dos realidades con algún punto de semejanza. Van algunas :

-Las grandes mariposas encuadernan el aire.
-Los que hablan por teléfono, fuman en pipa por el oído.
-Los lagartos siempre están en concurso de bostezos.
-Sastre siniestro compra telarañas.
-Cuando llueve Dios toma fotografías.
-Después del eclipse, la luna se lava la cara para quitarse el tizne.

3. Nicolás Guillén, uno de los grandes poetas cubanos, en su libro El gran Zoo transforma en animales a los objetos y personas:
RELOJ

Quiróptero
de una paciencia extraordinaria
no exenta de crueldad,
sobre todo
con los ajedrecistas y los novios.

Sin embargo
es cordial a las 3 menos 1/4
tanto como a las 9 y 15, los únicos momentos
en que estaría dispuesto a darnos un abrazo.

-¿Por qué nombra quiróptero al reloj?
-¿En qué se basa para afirmar que es cruel con los ajedrecistas y los novios?
-¿Por qué a las dos horas que indica en su poema el reloj es cordial?

-Escribe greguerías con el tema del reloj:

·Todas las horas tienen siempre un cierre de tijeras: le cortan un mechón al tiempo.
·El reloj con segundero le hace cosquillas a la hora.
·A las doce en punto el reloj acaricia sus antenas.

3. Lee el siguiente texto e, igual que Orlando Donzález Esteva, nombra de nuevo el mundo:
UNA PALABRA QUISIERA

Una palabra quisiera
ser distinta a lo que acaba
de decir, o ser un poco
todas las demás palabras.

La palabra nube quiere
decir pez, y el pez se llama
Flor, y toda flor quisiera
ser conocida por Alba.

A los cuerpos se les dice
Cuerpos pero son Aldabas,
y las aldabas son Olas,
y las olas no se cansan

de ser pájaros blanquísimos,
constelaciones, estatuas
que celebran en el viento
bailes, desfiles de máscaras.

Una palabra quisiera
ser distinta a la que acaba
de decir, o ser un poco
todas las demás palabras.

·Juega con los significados y escribe tu poema:

1. Luna. 2.Árbol. 3.Lápiz. 4.Espejo. 5. Sol. 6.Naranja. 7.Noche. 8.Hojas. 9. Tinta. 10.Mar. 11.Libro. 12.Tijeras.

La palabra luna quiere ser árbol y da frutos luminosos...

4. El gato-poético.

¿Te acuerdas de aquel pasatiempo llamado en algunas partes gato y en otras tres en raya? Se juega por parejas. Adaptado a la creación poética adopta estas modalidades:

a). Se enlistan nueve sustantivos (corresponden a las tiradas o participaciones de ambos).
b). Se enlistan nueve verbos en infinitivo (corresponden a las posiciones.
c). Se enlistan nueve recursos poéticos (comparaciones, metáforas, paronomasias, etc)

No deben coincidir los números de las tres listas.

Sustantivos (tiradas): 1. libro. 2. Árbol. 3. Papeles. 4. Mar. 5. Sombrero. 6. Casa. 7. Hoja. 8. Zapato. 9. Esmeralda.

Verbos en infinitivo: (posición): 4. Soltar. 5. Nadar. 6. Caminar. 7. Llorar. 8. Reir. 9. Escribir. 1. Seguir. 2. Jugar. 3. Pintar.

Recursos literarios: 8: La puerta del sol. 9. Voz de silencios. 1. como una jaula sin voces. 2. Trinos que tiritan turbios. 3. Ojos como frutas. 4. Lagarto de niebla. 5. El tenor de los conciertos matutinos. 6. Lluvia sin sentido. 7. Collar de caracoles.

Se pone una cruz y unóvalo en la figura y, de acuerdo con ello, se relacionan los tres enlistados.

(Tirada 1, posición 6): El libro camina en una lluvia sin sentido.

(Tirada 2, posición 3): ¿Qué escribirías?
___________________________________, etc.

5. En el siguiente poema de Williams Carlos Williams la realidad externa y el mundo interior del poeta se mezclan y nace una nueva realidad que sólo existe en el poema:

Que la serpiente espere bajo
su yerbal
y la escritura
sea de palabras lentas y rápidas, pronta
a morder, tranquilas en la espera,
insomnes,
- por la máscara reconciliar
a la gente con las piedras.
Compón. (No hay ideas
sino en las cosas). ¡Inventa!
Saxífraga es mi flor que parte
las rocas...

· Desarrolla tres textos poéticos breves a partir de un objeto: MÄSCARA, abordando tres puntos de vista diferentes: describir la máscara a través de imágenes, usar la máscara como un pretexto para hablar de tus estados interiores; mezclar, por ejemplo, máscara y poesía para crear una realidad nueva.

6. Usa los pies poéticos:

Noé Jitrik en una entrevista asienta:

-¿A partir de qué escribe poesía?

-Yo diría que a partir de frases. De repente una frase me ocupa un espacio. Esa frase no aparece en cualquier momento, no es el fruto de una casualidad o de un sueño, sino que está vinculada con una cierta apertura sobre el discurso poético. Previamente hay periodos de uan cierta disposición a ver las cosas desde el punto de vista del discurso poético, una forma parcial de indagación no manifestada como un deseo muy claro. Esa actitud de indagación crea una apertura; dentro de esa apertura hay frases que permiten construir una idea poética que luego se empieza a desarrollar. Creo que, si no idealizo demasiado, ése es el mecanismo...
ALGUNAS FRASES POÉTICAS:

·Las flores muertas se envuelven con sus pétalos...
·La noche cuenta con su ábaco de estrellas...
·No el amor, la muerte es quien nos dicta...
·El tiempo es un espejo...
·Un niño derriba el panal de las palabras...
·También el agua tiene labios...
·Tanta luz tienen las páginas vacías...
·En el espanto de las tibias...
·Por qué se aleja el río y sus pañuelos...
·Mi alegría es aquel papagayo...
·¿Acaso el viento existe
porque sus sílabas nos tocan?
·Quiebra ramas la luna...
·Aroman las palabras esta hoja...
·Rema el tiempo su relojería...
·No vivimos, amamos lo imposible...

(Inventa nuevas frases poéticas y a partir de ellas, escribe tu poema).

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Una versión de este artícula apareció en Nueva Alejandria