"LA HOYA"

CONVERSACION EN LA CATEDRAL- Una lección técnica

2009-04-13T23:20:00.000-07:00

EL MUNDO (Madrid) Viernes, 29 de junio de 2001
Nº 66 «» (I) / MARIO VARGAS LLOSA

por
LUCIA ETXEBARRIA

Conversación en La Catedral es quizá la más grande de las grandes novelas de Mario Vargas Llosa, ya que el propio escritor hispanoperuano y premio Cervantes reconoce que le costó un trabajo terrible alumbrar esta descripción de cómo toda una sociedad vive bajo el yugo de un dictador. El primer volumen del libro que los lectores pueden conseguir mañana con un suplemento de 275 pesetas al adquirir el periódico está prologado por Lucía Etxebarria, último premio Primavera. En el extracto señala que la dejadez y la negligencia de los personajes de la novela constituye la definición perfecta de lo que es el caldo de cultivo de una dictadura.

A los personajes de Conversación en La Catedral les pasa lo mismo que a mí: que son víctimas de sí mismos, que arrastran consigo su propio lastre y su freno, que son incapaces de avanzar o decidir. A partir de cada uno de ellos, de la crónica de cada pequeña historia de desidias y renuncias, Vargas Llosa plantea en la novela la vigencia de una vieja consigna feminista que se puede aplicar a cualquier cuestión en la vida, y no sólo a la lucha contra la discriminación de género: «Lo personal es político». Cada acción individual repercute en el conjunto de la sociedad, pues una sociedad constituye un sistema sinérgico.

En palabras del propio Vargas Llosa, Conversación en La Catedral narra cómo durante la dictadura militar de Manuel Odría (1948-1956) «...a partir de ese centro corruptor que era el poder político, algo se envileció en la experiencia de toda una sociedad, de tal manera que la política se reflejó en cosas muy alejadas de ella, como la vida familiar, profesional y universitaria. No había vida cívica, todo lo que produjo una gran apatía y un gran cinismo en los ciudadanos. Todo pasaba por el poder: el éxito o el fracaso en la vida empresarial, profesional, universitaria». Y así, la novela se convierte en la crónica de dos fracasos íntimamente relacionados: el individual de los personajes -existencias de saldo en cuartos de alquiler y casuchas miserables, en sótanos sombríos en cuyos muros reverbera el miedo, la esperanza deshecha poco a poco hasta dejar no ya retales, sino apenas un exiguo jirón deshilachado, la inutilidad de los gestos, la nada...-, y el colectivo de la sociedad.

Conversación en La Catedral es, amén de un durísimo alegato político, una lección de técnica. Toda la novela se estructura como un caleidoscopio, en el que la trama se crea a partir de las combinaciones y recombinaciones de pequeños trozos de vida que se funden aleatoriamente para constituir figuras. Cada capítulo se construye a partir de trozos de historia hilvanados, construidos a su vez a partir de retales: conversaciones superpuestas, pasados y futuros que vienen y van pespuntados en el relato del presente, monólogos interiores que se cuelan en los diálogos... Casi como si la estructura imperiosamente activa del relato fuera el revulsivo contra la inacción de cada personaje: la dinámica del narrador contra la estaticidad de sus criaturas.

Los personajes de esta novela no actúan: se dejan llevar, igual que la sociedad peruana no contraataca la opresión de la dictadura en la que vive, sino que se deja dominar por ella. Santiago Zavala ingresa en la oposición política no por convicción sino simplemente siguiendo a una chica que le fascina, dejándose arrastrar por el encanto de la joven revolucionaria en ciernes. Pero en cuanto la lucha política deja de ser un jueguecito de salón y se convierte en un compromiso peligroso, la abandona; sin mover un dedo por sus compañeros detenidos. Aparca la carrera de Derecho y, embarcado en esa tónica de inercia, ingresa en un periodicucho de mala muerte cuyos despachos se convertirán en su cárcel. Su propio matrimonio es una cuestión de flojera: no se casa por amor, sino por complacer a quien le quiere.

El negro Ambrosio se deja seducir por don Fermín sin hallar ningún placer, pero sin oponer resistencia, y más tarde se dejará engañar por Don Hilario y aceptará la ruina económica que el otro le ha buscado sin luchar en ningún momento ni por su dignidad ni por su dinero. Amalita también se deja conquistar por Ambrosio, y se va con él como una perra famélica seguiría al primero que le ofreciera un pedazo de pan. Hortensia y Queta no son más que juguetes en manos de los que pagan por acostarse con ellas: se dejan comprar, se dejan hacer, se dejan amar y abrazar... Y por dejarse, Hortensia se deja hasta morir. Y esta dejadez extrema, esta pasividad irritante de personajes abatidos y abúlicos que más que vivir la vida se limitan a dejarse vivir por ella, sin energía, sin rumbo, sin pasión ni propósito; esta negligencia de unos personajes que nunca actúan por sí mismos, que sólo se dejan, se dejan, se dejan... constituye la definición perfecta de lo que es el caldo de cultivo de una dictadura («ese clima de cinismo, apatía, resignación y podredumbre moral», en palabras de Vargas Llosa): la derrota ante la lucha de la vida, esa carrera de obstáculos contra la dualidad, el miedo, la sinrazón y la ignorancia.

Como trabajaba Gabriela Mistral

2009-01-16T07:09:00.000-08:00

¿Cómo trabajaba sus escritos Gabriela Mistral?

Por Luis Vargas Saavedra

Revista de Libros de El Mercurio

La minuciosa observación de los manuscritos de la poeta le han permitido a este especialista reconstituir la manera en que componía sus poemas, un proceso que, según él, "vale como un espectáculo de creatividad"
Igual que Leonardo da Vinci, para quien la hoja de papel era su palestra y laboratorio, la base donde provocarse y elaborar invenciones visuales; del mismo modo la hoja en blanco era para Gabriela Mistral su bosque de búsquedas, su mina de filones verbales. Un ejemplo, el poema inédito "Procesión de encinas". Parte con un balbuceo de palabras en las cuales ajustar la imaginación a ritmo, métrica y eufonía. Podemos decir que en esa caligrafía veloz y en esa secuencia de versos ha ido quedando la estela de su visión emotiva. Podremos adivinar ciertas preferencias de rumbo, y el puerto mismo al que quiere llegar, pero hay decisiones misteriosas.
Es fascinante ver las tarjaduras:.......... "Encinas que ves en sueños = Encinas verdes que sueño..."
Las estrofas canceladas: .......... "Los troncos elefantinos.......... resuellan sus aspas anchas.......... y sueltan y dan sus gajos.......... en abejas enjambradas.......... que laten y cosquillean..."
Las indecisiones ante cuál sea la óptima palabra: "¿echado"-"varado?" o la imagen que cuaje lo que está balbuceando: "y el amor se apiña y sube en columna - como una marea que habla en columna que se canta - que se aupa y que se canta - que a sí misma se canta - se adensa y que se canta..."
Las mejoras evidentes: "y siseo innumerable = "y el siseo de sus copas."
Los ajustes métricos cuando percibiendo que en un verso sobra o falta una sílaba, le abrocha un artículo o le desprende una conjunción.
Todo esto revela que está de veras oyendo el monótono ritmo mongólico, de la Mongolia de donde creía provenir, y a la que ella ha alabado como una percusión acaso más contigua a la poesía griega, que a la europea moderna.
Y del mismo modo que Leonardo acumulaba bosquejos encima de bosquejos, ella vertía versos encima de versos, hasta que para ambos era necesario extraer a limpio esa batahola de ensayos. Entonces, algunas páginas más adelante, hallaremos la segunda versión y luego la tercera, la cuarta... Ya cada nueva versión sucederán más variaciones expresivas y nuevas ocurrencias.
Su innato gusto por la estructura suele tallar los versos en cuartetos de rima y metro reiterados. Esas estrofas constituyen núcleos de narración o alabanza:

"Pesca tiene cuando no hay pesca, la lila encuentra antes de Mayo,cazó el faisán que no cazamosy encontró el agua en un peñasco."
Constituyen cuentos-metafóras o metáforas-cuentos, que van eslabonando, por ejemplo, los dramas de Ifigenia y Clitemenestra, Electra y Antígona, en un friso de inusitada helenidad, que no se le conocía entero.
Impulsada e impulsadora, sus versos surgen llenos de ímpetu, pechando dinámicamente, ya sea por medio de vaivenes entre imágenes opuestas o ya sea por medio de rápidas sucesiones de imágenes, precedidas por la conjunción "y", que hace puente y puerta de un verso a otro, llevándonos por el torrente de esa fantasía. Por eso su forma de dar forma es tan dinámica, urgida, exploradora, y va atrapando los vocablos que mejor cumplen con sus cinco sentidos, ya que escribía con todo su cuerpo.
También hay poemas pasados a máquina. Incluso éstos fueron perfeccionados en cuanto les detectara o una flaqueza o una posible mejora. Yo diría que consideraba perfectibles hasta sus poemas publicados, al revés de Neruda, que poseía una destreza mozartiana.
En cuanto a los manuscritos de prosa, ocurre una elaboración semejante pero no gemela. Deponiendo el ritmo y la rima, se aboca con rapidez a comunicar las ideas de la manera más neta y sensorial, siempre por un proceso de afinamiento y afinación: mayor exactitud, mejor sonido. Al ir con toda celeridad atrapando las palabras que comunican lo que está viendo y viviendo, suele sucederle que no encuentre la palabra o la imagen o la comparación que precisa; entonces, en vez de detenerse a buscarla y acaso perder el flujo de su visión, deja el espacio en blanco: un alvéolo para insertar después el vocablo rezagado.
Al leer la totalidad del primer croquis, solía editarlo, trasladando trozos a mejor ubicación lógica, o bien insertando añadidos aclaradores, señalados con figuras gráficas: una estrella, una greca, una X, o un número. Demandan un recorrido alerta del puzzle verbal que ella sabía armar.
Algunas veces ha borrado con goma de colegio lo escrito a lápiz. Poseo el ejemplar del "salterio" en que Palma Guillen rezaba con Gabriela Mistral, por el arribo celestial de su suicidado sobrino Yin Yin; allí hay páginas en que oraciones enteras fueron arrasadas por la goma. Rasándolas con luz intensa he podido rescatar lo que la fuerza de su mano hundió con la punta del lápiz en el papel.
Para cuantos se interesan en cómo se ha ido gestando un poema, cómo fue su parto verbal, la existencia de tantos manuscritos de una gran escritora, vale como un espectáculo de creatividad. Invita al rastreo e interpretación de su gusto, conjeturando sus preferencias. Lope de Vega decía que poeta sin borrones era mal poeta. Según eso, ella califica como ultra poeta.
Homero, si hubo un Homero, también debe haber borroneado. Lo que sí es exclusivo de Gabriela Mistral son sus cuadernos con rimas y con vocabularios. Podríamos compararlos con los ejercicios para piano de Karl Czerny, sus escalas y arpegios para agilizar los dedos antes de acometer una sonata. En Gabriela Mistral se trataría de gimnasia acústica y de espiritismo sensorial. O sea, de técnicas para avivar el oído y conjurar imágenes mediante un proceso audiovisual. Ya fuera memorizándolos o mirándolos, le aportaban un pronto auxilio, pues se hallan junto a la página en que escribía. Maravilla ver y oír esas listas de palabras y palabras que riman en forma asonante, ya sea en o-o, en a-a, o en e-o: soplo, despojo; mañana, canta; laboreo, estero. O que se hacen eco consonante: abrasada, abajada; turbión, alción.
Otro recurso muy suyo es antologar poemas ajenos; por ejemplo, una colección de canciones de cuna copiadas en un cuaderno y acaso leídas en voz alta, para imbuirse de sus ritmos. Del mismo modo, copia trozos de textos orientalistas y sintetiza obras de teoría literaria.
Traducir vale como profundo ejercicio expresivo. Gabriela Mistral tradujo poemas del inglés y del portugués. Por ejemplo, de William Blake, su magistral "The Tiger:" "Tiger, tiger - burning in the forests of the night...", que para traducirlo a: " Tigre, tigre, ardiendo en las florestas de la noche...", supone haber encarnado en sí misma a la luminosa fiera, implica un ser ella en inglés primero, para reencarnarla al castellano enseguida. Y para ello su vasto vocabulario de palabras y de emociones debe erguirse por entero.
También debemos considerar las meditaciones yoguis como un método para mayor expresividad, puesto que con ellas reforzaba su don visual, la riqueza evocativa que le daría imágenes y palabras. Controlando la respiración hasta serenarse y viendo mentalmente las criaturas, paisajes y cosas que describiría, así labraba sus "recados," dándoles el concreto dinamismo sensorial, requerido por el tema. Los cuadernos de meditación o de ejercicios mentales portan figuras de color, cartulinas tijereteadas en forma de soles, que ella activaba como "mandalas", diagramas esquemáticos del cosmos. Constituyen su sistema de causalidad anímica, su modo de atizar las potencias desde la psiquis misma. Entrañan un conocer cómo funcionaba su creatividad, sabiendo de qué manera podía causarse la causa y efectuarse el efecto, basados en la experiencia de que esa maniobra recóndita podía ser instada y de que era, hasta cierto punto, gobernable. Y con ello rozamos el genial misterio de su técnica: ahí están los instrumentos de su oficio, pero no sabemos cómo los tocaba, y ahí están los poemas de su índole, pero no sabemos cómo los vivía.
En cuanto a su prosa, la gestación se apoyaba en la tangibilidad de lo real. Anotaba datos exactos de historia, flora, fauna y geografía para lograr la divulgación amena y lírica que tanto admiraba en los franceses. Toda una pared de la casa de Doris Dana en Roslyn Harbor estaba entregada a la enciclopedia Espasa Calpe. De ella obtenía esa objetividad que por científica parecería anti lírica, pero que en el genuino artista se alian y fortalecen.

Cada artesano de la palabra se inventa su método de trabajo.

Gabriela Mistral, gran autodidacta, ha urdido sus propios modos y trucos, logrando, en época exenta de computación, un arduo sistema elaborador que ella gobernaba como una tejedora su telar.

Proyecto Patrimonio— Año 2008

¿QUÉ ES LA LITERATURA FRACTAL?

2008-11-15T20:08:00.000-08:00

FRACTALES FRACTALISMO FRACTALIDAD

Para empezar a responder esta pregunta nos tenemos que remontar al año 1497 cuando un monje italiano, Lucca Paccioli, dio a conocer lo que era “la divina proporción”, título del libro de su autoría donde explica los secretos de la “sección áurea”, proporción matemática que se basa en una regla de tres para establecer el equilibrio adecuado entre las partes de un todo. Esta división armónica ya fue utilizada desde la antigüedad, y casi siempre en arquitectura, por los egipcios, griegos y romanos, y más tarde en pintura por los grandes maestros del renacimiento, para establecer las reglas que les permitieran lograr una perfección compositiva.

Aquí nos damos cuenta de la importancia del “número” (lo cuantificable, lo que se puede medir), algo que ya dedujo la escuela pitagórica cuando equiparó la realidad al número; para ella los números gobiernan al mundo y el Universo es ritmo, o sea, que lo cualitativo está presente en todo. A partir de ahí es comprensible que, para imitar el patrón superior, el hombre tratara de unir las matemáticas y el arte en búsqueda de la perfección: catedrales, esculturas, pinturas, todo hecho respecto al número, las matemáticas aplicadas al espacio: la geometría.

“Geometría”, ésta es la palabra, el punto de partida hacia “lo fractal”, pues lo fractal pertenece a un modelo geométrico donde la sección áurea se equipara a una semilla sin germinar. Y ahora, a este respecto, aunque sea por semejanza botánica, me remito al concepto de “rizoma” en el que Gilles Deleuze y Félix Guattari se basan, según nos explican su libro “Mil Mesetas”, para organizar un sistema de multiplicidad que se expande a través de diferentes estructuras que son análogas a los rizomas de las plantas, y así explicar, con esta metáfora, los nuevos comportamientos sociales en el capitalismo tardío. Este concepto de rizoma es bastante similar, en su estructura organizativa, a lo que se desprende del orden fractal, con la salvedad de que en el segundo término los elementos que lo componen son más limitados y se generan a partir de sí mismos: son “recursivos”. Los fractales serían como una semilla geométrica que, al germinar, mediante la intervención de un proceso de algoritmos matemáticos, se expandiera de forma semejante al rizoma de una planta: “un punto de fuga al inverso generado por la repetición de sus mismos elementos”.

Esta expansión fractal la podemos encontrar, de manera concéntrica, en el origen y evolución del Universo, según las teorías del “Big Bang” (de Georgy Antonovich Gamov, en 1948) y la “Inflacionaria” (de Alan H. Guth, en 1981). Millones de estrellas y planetas en expansión, donde con ellos también se propagan el tiempo y el espacio, cuando nuestro mundo, nuestro planeta y nosotros, somos una minúscula partícula de todo ese entramado; de tal modo que nos encontramos, como individuos, dentro de un mega-sistema de semejantes características: “nosotros dentro de una sociedad que está compuesta por una especie, que puebla y se relaciona de manera fractal, dentro de este planeta que forma parte de un sistema solar que forma parte de un Universo de características fractales”. Por tanto, estamos marcados por la fractalidad desde lo más íntimo de nuestro ser hacia el exterior: átomos, moléculas, células, tejidos, órganos… hasta completar un cuerpo que está regido por un cerebro de millones de neuronas interconectadas fractalmente. Toda partícula forma parte de un algo y ese algo es la parte de un complejo superior que es la parte de otro que lo supera en magnitud, o sea, que nuestro Universo y nosotros mismos estamos determinados, sin lugar a dudas, por un orden fractal.

La Real Academia Española de la Lengua nos ofrece la siguiente definición: “Un fractal es una figura plana o espacial, compuesta de infinitos elementos, que tiene la propiedad de que su aspecto y distribución estadística no cambian cualquiera que sea la escala con que se observe”.

Ya, más o menos, nos vamos haciendo una idea de lo que es un fractal: “un sistema complejo que se multiplica hacia el infinito a partir de sí mismo” o, como lo definen en Wikipedia: “Un fractal es un objeto geométrico cuya estructura básica se repite en diferentes escalas. El término fue propuesto por el matemático Benoit Mandelbrot en 1975. En muchos casos, los fractales pueden ser generados por un proceso recursivo o iterativo, capaz de producir estructuras auto-similares independientemente de la escala específica. Los fractales son estructuras geométricas que combinan irregularidad y estructura”. Esta última explicación, desde luego, es mucho mejor que la que nos da la Real Academia Española, y, a partir de ella, nos hacemos una idea de lo que es un fractal.

Ahora, ya teniendo el concepto establecido, podemos partir desde este punto para hacer su aplicación en la literatura.

Está claro que a una oración, compuesta por un sistema de signos con sus significados y significantes, no se la puede someter a la secuencia de un algoritmo fractal, pues perdería su coherencia sintáctica; pero lo que sí se puede hacer es imitar los modelos fractales, respetando la sintaxis, para generar oraciones y textos que conformarán lo que se puede denominar como “literatura fractal”. Por tanto, “la literatura fractal sería aquélla que multiplica los signos lingüísticos, dentro de un orden sintáctico, como si se tratase de un juego de espejos que busca en esa repetición, en ese juego, una dinámica dentro de lo infinito, de lo laberíntico o lo circular”; o, dicho de una manera más sencilla: “La literatura fractal es aquélla donde se multiplican por sí mismos los elementos que la componen”.

Existen dos artículos en la “web” que tratan de fijar este concepto. El primero, que parece lleva por título “Literatura fractal”, es de Alberto Viñuela y data del 29 de julio de 2001. El segundo, “Literatura y el infinito”, es un trabajo escolar que, por su estructura, parece se basa o toma como modelo el de Alberto Viñuela, aunque aporta, dentro de su brevedad, alguna idea nueva y creaciones propias; está publicado sin fecha y sus autoras son: Tatiana Pérez Veiga, Martina Piñeyrúa y Eugenia Espona.

Alberto Viñuela nos define así la literatura fractal: “Llamo literatura fractal a todo aquel escrito que manifiesta propiedades similares a las de los objetos fractales, centrándose sobre todo en los elementos recursivos, es decir, que hacen referencia a sí mismos”. Alberto Viñuela nos propone diferentes maneras para lograr este objetivo mediante, por ejemplo, las “tautologías” (repetición de un mismo pensamiento dicho de distintas maneras), “historias cíclicas” (que empiezan y terminan, tras su desarrollo, con un concepto similar que une el principio y el final), “cajas chinas y cajas chinas cíclicas” (historias que contienen a otra historia y a su vez a otra historia…), y luego continúa, después de presentar ejemplos de diversos autores para cada uno de estos enunciados, abordando los temas de la “Ficción científica y los lenguajes fractales”, “La recursividad en la literatura religiosa”, para terminar su exposición con citas de algún que otro escritor conocido.

El otro trabajo, que se reduce más a la simple idea de lo infinito y su relación con la literatura, hace referencia a las paradojas de Zenón de Elea y sus juegos con el espacio-tiempo, para completar su desarrollo con un resumen de la ya comentada propuesta de Alberto Viñuela.

En ambos casos, para ilustrar sus planteamientos, aparece la figura y obra de Jorge Luis Borges como máximo exponente para este tipo de literatura.

ANTECEDENTES LITERARIOS

Son dos grandes escritores los que han creado su literatura, ya sea de manera consciente o no, bajo la influencia de un pensamiento cuya teoría y nombre fue posterior a la fecha de la publicación de sus obras (ya que fue en el año 1975 cuando Benoit Mandelbrot propuso el término “fractal”). Estos dos autores son: Franz Kafka y Jorge Luis Borges.

“El Proceso” y “El Castillo” son las dos novelas de Franz Kafka que están escritas bajo un marcado predominio de lo fractal. En las dos se expresa la imposibilidad del individuo frente a los mecanismos absurdos del poder, sus burocracias y sus mentiras. En ellas sus protagonistas han de seguir una tortuosa ruta, mental y física, para enfrentar una realidad que les sobrepasa con una serie de problemas que se encadenan sin encontrar nunca un final, repitiéndose dentro de un laberinto legal que somete al individuo frente a las arbitrariedades del poder que le gobierna y sus representantes. Este modo argumental tiene una gran similitud con lo que establece la dinámica fractal, de algo que empieza desde un punto concreto para expandirse en el espacio o en el tiempo, multiplicándose de manera iterativa, como son, en el caso kafkiano, el problema y el absurdo que lo genera, los elementos que se repiten una y otra vez a lo largo de la trama, en una lucha ideológica en la que las partes involucradas multiplican, a su vez, todos los motivos que demuestran cada acto de las mismas para buscar su propia justificación. La progresión fractal de los elementos argumentales, en estas dos novelas, hacen de la narración un complejo sistema que se determina como lo más característico e importante dentro de la estructura de la propia obra literaria. La figura del absurdo se reproduce por si misma para expandirse, con todos sus elementos connotativos adyacentes, hacia una lógica fractal que se constituye como el componente primario del término que se conoce como “kafkiano”.

Respecto a Jorge Luis Borges (declarado admirador de Franz Kafka), en casi toda su obra está presente, en mayor o menor grado, una perspectiva fractal que se caracteriza como lo más significativo del pensamiento borgeano y su universo literario. En sus creaciones podemos encontrar personajes inmortales, memorias que logran existir a través del tiempo y fuera del primer cuerpo que las contuvo, edificaciones laberínticas e imposibles, libros cíclicos que terminan donde empiezan y que se bifurcan en el tiempo, laberintos y más laberintos, granos de arena que se multiplican en sueños, una esfera donde se concentra el Universo entero desde sus diferentes configuraciones, los espejos y sus reflejos, sus juegos con el tiempo y los espacios, el giro sorpresivo de sus historias; todo en él, y su inteligencia, está tocado por el orden preciso de lo fractal. Aquí, no debemos confundir su tremenda erudición con esa inteligencia suya, que se basa, precisamente, en ese juego que hace con la existencia y con lo que está más allá, con lo metafísico y el devenir, con lo que se esconde detrás de las palabras y sus ideas, lo que permanece como fondo de su literatura, libre de toda superficialidad, para adentrarse a descifrar los enigmas de esa misma inteligencia que la hacen única, genuina y genial.

Estos dos grandes escritores han conseguido el reconocimiento por medio del estilo conceptual de sus historias, y a partir de una mirada fractal que recrea una nueva dimensión de la realidad, lo que, sin lugar a dudas, supuso un cambio de perspectiva en los horizontes de la literatura.

Ahora, tras haber señalado estos antecedentes, del tema que nos ocupa, cabe mencionar la existencia de dos textos que lo refieren: “Manifiesto del Fractalismo” y “Manifiesto Fractal”.

El “Manifiesto del Fractalismo”, cuya autora es Eva Neuer con fecha 27 de septiembre del 2000, es un manifiesto de aspiraciones universalistas, o sea, que trata de abarcar todas las manifestaciones del ser humano, dentro de su rol social y como ente individual. Eva Neuer parte del concepto de fractal para conformar una nueva postura fractalista y, a través de esta visión, poder acercarse al mundo. Este manifiesto, con todas sus propuestas, se ciñe a lo que marca el orden fractal y se justifica a través de él con un texto netamente fractal. El hombre, a fin de cuentas, es un elemento singular dentro de un Universo fractal, que debe estar en armonía con su entorno por el hecho de pertenecer a él y por ser consciente de ello. Como todo manifiesto universal, es una exposición de ideas utópicas que, por serlo, no dejan de ser admisibles y que invitan, según su autora, a reflexionar para convertirse en un principio de búsqueda interior que ha de manifestarse hacia el exterior.

Otro caso distinto es el “Manifiesto Fratal”, cuya autoría es de Héctor A. Piccoli con fecha de marzo del 2002, que es literario y atañe exclusivamente a la poesía. Con este manifiesto trata de justificar el rescate de la musicalización como medio para contrarrestar una prosificación que, a su parecer, debilita el hecho poético. Critica la prosificación pero no formula su propuesta de manera concreta y memos en relación al orden fractal, pues en ningún momento se vale de los conceptos fractales (pues no los explica ni mucho menos los utiliza) para justificar su postura de “repensar la esencia rítmico-musical del verso”, y, a través de este planteamiento, “repoetizar la poesía”. Propone, también, “trabajar con el ordenador” (sin explicar en qué sentido), y hacer poemas generativos, interactivos y esencialmente plurales, respecto a las unidades de un poemario compuesto por varios poemas, para terminar diciendo que así entrarán en el “laberinto y no sólo en el endecasílabo”. Queda la sensación, tras leer este manifiesto, que su autor se sirve del término fractal para formular un ideario en el cual lo fractal es una mera excusa, además de caer en la superficialidad de una poética que se basa, casi exclusivamente, en el ritmo y la musicalidad, cuando lo importante de la poesía es lo que se dice entre líneas, lo que se esconde detrás de las palabras, lo que evoca: “lo que hace que no sea una simple canción”.

EJEMPLOS DE LITERATURA FRACTAL

Los ejemplos con los que a continuación trataré de ilustrar, de manera más práctica y detallada, todo lo expuesto hasta ahora, son de mi autoría y con ellos, he de admitir, no se agotan las posibilidades en la búsqueda de lo que es la literatura fractal.

Desdoblamientos:

Ya nada es igual desde que salí por la puerta y me quedé solo en casa, frente al televisor. Ahora voy bajando por las escaleras y sigo aquí, sentado en un sillón, pensando en mí que ya estoy en la calle. Continúo con el paso y me dirijo hacia otro lugar, donde pueda reconocerme sin ninguna duda, ya fuera de esta habitación… Allí estoy, sentado en un banco del parque; al pasar por mi lado me saludo. “Hola, ¿cómo estas?”, me respondo. “¿Y tú?”, me pregunto. “Bien, muy bien, sentado aquí en el sillón frente al televisor”, termino por contestar… Ya nada es igual desde entonces, porque ya no estoy aquí, ni en el parque, ni caminando; sólo sé que algún día seré lo que no soy y estaré donde no estoy, pues todo lo ignoro sobre este asunto que me es tan incomprensible.

Visión Caleidoscópica:

Estoy afuera y veo a los de adentro, pero ellos no me ven, y eso que les hago señales con los brazos para llamar su atención. Ellos giran a mi alrededor sin mirarme, pues caminan con la vista fija en el suelo, contando sus pasos. Son catorce hermanos gemelos que dan vueltas dentro de una habitación circular, o uno solo frente a trece espejos fraccionados. No lo sé; trataré de detectar cualquier movimiento distinto en todos ellos, pero por ahora es imposible. No puedo ver nada más que mis pies al caminar, cuando siento que alguien me observa desde afuera moviendo los brazos, para llamar mi atención. Creo que son trece hermanos gemelos idénticos a mí.

Dinámica Circular:

Vasta es su mirada, penetrante, tanto que la noto dentro de mi cabeza, inspeccionando los recovecos de mis pensamientos y mucho más allá, para adivinar lo que ahora no pienso y luego pensaré; así se anticipa siempre a mí… Ahora siento que él, con su vasta mirada, soy yo; porque no me deja ser, porque asume todos mis actos antes de que yo los pueda realizar. Vive mi vida antes que yo, y piensa y habla antes de que yo lo pueda hacer. Me roba el pensamiento y la palabra, y camina todo el día frente a mí con su vasta mirada, penetrante, tanto que la noto dentro de mi cabeza inspeccionando los recovecos de mis pensamientos y mucho más allá, para adivinar lo que ahora no pienso y luego pensaré.

Dinámica Cíclica:

El agua cae del cielo y no hay nubes, sólo una atmósfera transparente, pero el agua, como un torrente, me deshace a la manera de un terrón de azúcar. Mi sustancia, diluida en el agua fluvial, corre por las hendiduras de la piedra escurriéndose hacia lugares ignorados, tanto como ese agua que cae de un cielo transparente y sin nubes, la misma que me deshizo igual que un terrón de azúcar, para escurrirse hacia los rincones desconocidos de un paraje que se mojó entero con mi sustancia y con el agua inesperada de un cielo transparente y sin nubes, que se precipitó como un torrente sobre mí…

Dinámica Laberíntica:

Dentro de cualquier duda hay otra duda que se originó en esa incapacidad para definir cuál es la duda que la contiene, círculo en movimiento que se expande y regenera, que se alimenta de la propia ausencia de decisión. Las probabilidades se ven todas inadecuadas, cuando ninguna se impone sobre la otra y la duda en sí. Nada es posible y todo lo es a la vez, probabilidades que ahora se contienen dentro de esa duda, que la procuran. Más allá de cualquier duda hay otra duda, más allá de cualquier razón hay otra razón. Razones para la duda, dudas para razonar. Probabilidades que se esconden tras la razón y la elección, para acabar con la duda que nació a partir de esas mismas probabilidades, de la duda contenida dentro de otra duda y de su incapacidad para no dudar.

Dinámica en la Repetición:

Él dice que yo digo lo que no pienso, y seguro que piensa que no digo lo que pienso; eso es lógico porque una cosa es lo contrario de la otra, pero así dicho, según lo pienso, suena bien; aunque, como digo lo que no pienso, no puedo pensar según creo que lo pienso, ya suene bien o sea cierto; pero esto es así desde el punto de vista de cómo él lo piensa y no cómo yo lo pienso; pero al final, estas cosas de creer lo que piensa cada cual, cuando se habla sobre lo que piensa o dice el otro, son cuestiones de ser pensadas.

Dinámica de Mutación:

La naturaleza muda con las estaciones, como cuando yo me quedo sin palabras. La voz ya no me sale, ya sea por falta de ideas o por afonía. Lo peor es la afonía mental que me asalta en mañanas, nada más despertar, laxitud de la memoria que se extiende hasta que tengo el desayuno sobre la mesa, que luego muda de ahí hacia mi estómago. La ducha ya me despierta de verdad, cuando se levantan las palabras que mudan en ideas, para que la afonía desaparezca de mi garganta. En ese transcurso de tiempo, como una muda de estación, pasó una mujer que nunca dijo una palabra, cuando tomó aquel tren que realizaba su trayecto entre el verano y el otoño. Ahora las hojas secas mudaron de las ramas para formar una alfombra sobre el suelo, y ella camina, al llegar a su destino, con un paraguas sin tela por encima… Pero luego todo cambió de su lugar, la señora muda y las estaciones que mudan, pues al abrir la puerta y salir de la casa me topé con el invierno. No me gusta el frío porque me deja más que mudo, no lo puedo soportar y regreso hacia la casa. Entonces, es cuando cierro los ojos y pienso en la primavera, para que todo mude dentro mi ser.

Juego de Espejos:

Cuando la vi por segunda vez, ella ya no estaba, se había ido. Menos mal que la llevé conmigo, en la emulsión de plata de la película fotográfica, que luego revelé. Del negativo la pasé al positivo con un chorro de luz y luego la fijé sobre un papel bajo los líquidos. Entonces apareció poco a poco, mirándome desde dentro del fluido. De pronto me pude ver reflejado en sus pupilas, mi silueta, y también frente a ella dos veces: en ese instante y cuando le tomé la fotografía; instantes triplicados pues ella también estaba en mi memoria. Tantas veces, tantos reflejos, tan engañosa la realidad, como un juego de espejos que multiplica sin querer todos los instantes.

Dinámica Concéntrica:

Cuando llegué a aquel lugar ya no estaba, se había ido o se lo habían llevado. Sólo encontré un tremendo vacío, como el de antes de ser gestado, cuando ni siquiera suponía un proyecto en la mente de mis padres. Allí, en este lugar inexistente, decidí esperar por si regresaba con la esperanza de advenir el principio y con la sospecha de que podría estar muerto… El despertar, en este caso, sería el regreso del lugar y a la vez el mío a él, algo que nos uniría en una misma dimensión. Pero ahí continué, en el trance de la espera, sin existir y rodeado de esa nada, como un pensamiento único que trataba descifrar qué paso con ese lugar desaparecido que tal vez fuera mi propia vida, la que aún me niego a admitir que se extinguió. Espero que todo sea un mal sueño y, al despertar, me encuentre con algo más que este pensamiento para saber que existo.

Proceso Invertido:

“Visiones invisibles”, así dicho, tiene una doble interpretación: ¿Es invisible lo que no se ve o lo es el acto de mirar? En el primer caso sería la nada, en el segundo una mirada vacía; visión invisible en los dos. ¿Qué más dará entonces lo uno o lo otro, cuando, a pesar de que en esencia son diferentes, el resultado es idéntico? Ambos se contienen en sí mismos, con una negación y una afirmación que los conduce hacia la nada y al vacío. Así son todas las visiones invisibles, no existen, y tú aquí, por tanto, no has leído nada.

Y así se puede experimentar en la búsqueda de nuevas soluciones de literatura fractal, cuando estos ejemplos, en su reformulación, se podrían mezclar entre ellos en un sin fin de probabilidades en una lógica fractal dentro de lo fractal.

Aquí termina esta breve exposición, con la que espero haber contribuido a sentar las bases o clarificar qué es la “Literatura Fractal”, concepto hasta ahora un tanto difuso y desconocido, pero que siempre ha estado ahí, en su esencia, sin que lo sepamos, en nuestro Universo y en nuestro interior.

Pablo Paniagua, 09 junio de 2007.
Derechos Reservados - Copyright © Pablo Paniagua

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BIBLIOGRAFÍA:

1.- Umberto Eco (ed.): Historia de la belleza. Barcelona: Lumen, 2004.
2.- Gilles Deleuze y Félix Guattari (ed.): Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos, 2000.
3.- Stephen Hawking (ed.): Breve Historia del Tiempo. Barcelona: Planeta, 1992.
4.- Benoit Mandelbrot (ed.): La Geometría Fractal de la Naturaleza. Barcelona: Tusquets, 2002.
5.- Franz Kafka (ed.): El Proceso. México: Tomo, 2002.
6.- Franz Kafka (ed.): El Castillo - América. México: Tomo, 2006.
7.- Jorge Luis Borges (ed.): El Aleph. Madrid: Alianza, 1997.
8.- Jorge Luis Borges (ed.): Ficciones. Madrid: Alianza 1997.
9.- Jorge Luis Borges (ed.): La memoria de Shakespeare. Madrid: Alianza, 1997.
10.- Área Fractal - Literatura Fractal: http://www.arrakis.es/~sysifus/litfr.html
11.- Literatura y el Infinito: http://www.oni.escuelas.edu.ar/2002/buenos_aires/infinito/literatu.htm
12.- Manifiesto del fractalismo: http://www.galeon.com/fractalismo/
13.- Manifiesto Fractal: http://jamillan.com/celpic.htm
14.- Literatura Web - Palabras Fractales: http://www.pablopaniagua.blogspot.com/
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Publicado por Pablo Paniagua Blog http://literaturafractal.blogspot.com

Recursividad en literatura

2008-11-15T20:07:00.000-08:00

Este artículo de Alberto Viñuela fue originalmente publicado en el sitio Voet Cranf, y ha sido gentilmente cedido por su autor para su inclusión en estas páginas.

'Tekenen' de M.C.Escher

Llamo Literatura Fractal a todo aquel escrito que manifiesta propiedades similares a las de los objetos fractales, centrándome sobre todo en los elementos recursivos, es decir, que hacen referencia a sí mismos.

No me limitaré a hablar de aquellas obras o textos que tengan una estructura fractal más o menos evidente. También incluiré aquellas que traten el tema de la recursividad o que recojan la idea de fractal y hayan sido escritas antes de que éstos se definieran de forma matemática.

Para mayor comodidad, dividiré el artículo en secciones casi independientes, centrándose cada una de ellas es un aspecto del tema.
Tautologías

Ya empezamos con palabras raras. Una tautología es una definición que se contiene a sí misma, pero sin aportar nada de información. La más oída cualquier domingo por la televisión o la radio es «El fútbol es el fútbol», acompañada por la explosión de la cabeza del jugador o directivo en cuestión. Obviamente son de muy poco interés para nosotros.

Una excepción notable es la cita «Una rosa es una rosa es una rosa»; de Gertrude Stein, donde intenta expresar el hecho de que las cosas son lo que son, y que poco más se puede decir de ellas (el futbolista de antes no tenía nada que decir; es distinto)... pero nos estamos poniendo en plan zen antes de tiempo.
Historias cíclicas

Hay innumerables ejemplos de historias o sucesos cíclicos en la literatura de todo el planeta. Una de las más clásicas y repetidas es la del viajero que encuentra a un guarda en medio del camino. Este le explica que sólo puede partir si un viajero toma su lugar. El cuento acaba, de manera previsible, cuando ambos intercambian sus papeles... hasta la llegada del próximo viajero.

Se puede objetar que este tipo de historias no tienen naturaleza fractal en su estructura, pero muchas veces sí existe en su significado. O dicho de otro modo: muchos significados sólo son expresables mediante este recurso.

Uno de los ejemplos más rotundos figura en la novela Galápagos de Kurt Vonnegut Jr. Este libro tiene como tema central la teoría darwiniana de la evolución y contiene un poema que el autor atribuye a un niño conocido por uno de los protagonistas de la novela. Se supone el diálogo entre dos gaviotas de las Islas Galápagos...

«Por supuesto que te quiero:
Tengamos un hijo
Que haga y diga
Lo mismo que nosotros».

Este párrafo se repite varias veces, dando a entender que es infinito. Su contenido refleja a la perfección que en la Naturaleza, lo único duradero no son los objetos o los seres, sino aquellas acciones que son un fín en sí mismas, en los que cada fin suponen un nuevo comienzo. Por otra parte, aunque las frases sean idénticas, está claro que el significado es recursivo: quien las pronuncia cambia de un párrafo a otro.

Dentro de esta categoría de relatos podemos incluir muchos de los trabajos de Samuel Beckett. Este autor, que fue discípulo de James Joyce y premio Nobel en 1969, emplea a menudo un recurso muy peculiar. Tras elaborar un párrafo en el que describe un objeto o una acción, vuelve a repetirlo innumerables veces con pequeñas variaciones que añaden información. Estas variaciones consisten en la inclusión, alternancia, adición y eliminación de palabras y/o frases. El efecto final es hipnótico, como ocurre en su relato Los Despobladores.

Este mismo recurso es utilizado en las primeras obras del músico Philip Glass, quien lo extrajo del estudio de las estructuras rítmicas hindúes. Si alguien está interesado, le propongo que escuche la ópera experimental Einstein on the Beach de este mismo autor.

A veces (aunque no lo he analizado rigurosamente) Beckett parece seguir patrones lógicos o matemáticos a la hora de construir estas historias, muchas de las cuales son a su vez de naturaleza cíclica... y desesperante. No lo recomiendo a personas con tendencias depresivas.
Cajas chinas

Las cajas chinas son aquellas que se encajan unas dentro de otras... también son un recurso bastante utilizado, sobre todo en obras experimentales.

Uno de los ejemplos más conocidos es La Historia Interminable, de Michael Ende. La princesa de Fantasía, desesperada, asiste a la lectura del propio libro del que forma parte, para encontrarse de nuevo dentro del libro, leyéndose a sí misma interminablemente hasta que alguien pueda detenerlo (el protagonista, concretamente).

Un autor que emplea muchísimo este recurso es Harry Stephen Keeler, autor de novelas baratas —y para qué negarlo, bastante infames— de una originalidad estructural fuera de serie. Su recurso principal consistía en el Relato-Dentro-Del-Relato, hoy imitado hasta la saciedad.

Keeler era consciente de lo que hacía, y llamó a su estilo webwork. Antes de escribir cada novela, dibujaba un árbol de tramas y encajaba sus ocurrencias de tal manera que pudiera desarrollar un argumento general que las hilara a todas.

A Keeler se le llamó el Ed Wood de las novelas de misterio. Ed Wood (famosísimo a partir de la película del mismo nombre de Tim Burton) fue un director de cine espantoso, trans-malo, cuyas escenas se enrevesan tanto al encajarse unas dentro de otras que son difícilmente comprensibles. Hablando de cine, tenemos otro ejemplo chiripitifláutico de la estructura en cajas chinas: la película Heavy Metal. Con la excusa de buscar el mágico objeto llamado Locnar, las historias se encajan y retuercen de manera deliciosamente bizarra.
Cajas chinas cíclicas

Llevando el anterior recurso al extremo, podemos encontrar textos cíclicos que se encajan unos dentro de otros como cajas chinas (obviando la lectura-dentro-de-la-propia-lectura, como sucede en La Historia Interminable). Lamentablemente no pasan de ser curiosidades.

El ejemplo más divertido que conozco apareció publicado como tira cómica en El País Semanal hace más de diez años. No recuerdo al autor, lo siento. En ella, un personaje agobiado se repite:

«Ella sabía que yo lo sabía.
Yo sabía que ella sabía que yo lo sabía.
Ella sabía que yo sabía que ella sabía que yo lo sabía.
Yo sabía que ella sabía que yo sabía que ella sabía que yo lo sabía...»

Llegado a este punto el personaje parecía morirse de asco. Quizás el autor no era consciente, pero creó un fractal literario perfecto.

Otro ejemplo está tomado de la cultura popular. En Asturias (no sé si en otros lugares) es muy típico el Cuento de la Buena Pipa; todo niño de la región tuvo que soportarlo. No es en realidad una obra literaria, sino un diálogo, casi una meta-obra orgánica que se construye sobre la marcha. La historia como tal no se transmite; se transmite el método. El método es la historia. A continuación, un posible Cuento de la Buena Pipa:

«Abuelo: ¿Quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa?
Nieto: Sí
Abuelo: No, no me digas que sí, dime si quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa.
Nieto (fastidiado): Cuéntamelo.
Abuelo: ¿Que te cuente qué? No, te pregunto si quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa.
Nieto (harto): ¿Me vas a contar el Cuento de la Buena Pipa o no?
Abuelo: No, te voy a contar el Cuento de la Buena Pipa. ¿Quieres que cuente el Cuento de la Buena Pipa?»
(...ad nauseam)

Fuera del campo estrictamente literario también encontramos cierto gusto por la recursividad entre los adeptos a GNU, la famosa licencia de software gratuito, y en los programadores en general. De hecho, GNU significa «Gnu is Not Unix» (GNU no es UNIX).
Ficción científica y lenguajes fractales

En los últimos años son frecuentes los libros de ficción científica (SF) que tratan los fractales, pero son muy pocos los que aportan ideas lo suficientemente innovadoras. De hecho, me fastidió encontrar al Conjunto de Mandelbrot como protagonista en uno de los peores libros de SF que se hayan escrito jamás: El Espectro del Titanic, del juntaletras Arthur C.Clarke, que por algún extraño motivo es considerado escritor. No leas ese libro: no dice más que tonterías.

Sin embargo, hay un caso bastante curioso y que parece hecho a medida para este artículo: Empotrados, de Ian Watson. Tiene un argumento bastante retorcido centrado en la idea de "lenguajes empotrados", en los que los conceptos se encajan unos dentro de otros de manera recursiva. Para estudiarlos, los protagonistas experimentan con niños pequeños inmersos en ambientes artificiales. El autor también relaciona estos lenguajes con una tribu amazónica y con unos extraterrestres bastante simpáticos. El libro en cuestión es bastante tramposo, pues no deja muy claro en que consisten exactamente esos lenguajes.

Stanislaw Lem en su salsa
Diagrama conceptual de la evolución lingüística según Vroedel y Zwiebulin.
En las abscisas figura el tiempo en años; en las ordenadas, la capacidad conceptual en bits por Sem por segundo del flujo articulativo (en unidades épsilon de espacio).

Pero el que definitivamente se lleva la palma en este tema es el gran Stanislaw Lem (reverencia). En su libro de prólogos imaginarios —género inventado por él— Un Valor Imaginario, hay varios falsos ensayos centrados en el desarrollo de lenguajes artificiales creados por máquinas del futuro, relatados de manera retrospectiva. Aquí Lem, supongo que divertidísimo, habla de "metalenguajes de nivel n" con toda la alegría del mundo, especificando que la frase "Xi.n.e.s (a-ququ 0,0) 2(pi-t.0)-(2cu-fi-t.0)" es «en principio, intraducible a lenguas étnicas o formalismos de tipo matemático o lógico».

Aquí reproduzco un gráfico extraído del Pliego de Muestra de la Extelopedia Vestrand, incluído en Un Valor Imaginario.

Lem no menciona en este libro a los fractales de manera explícita, puesto que lo escribió en el año 1973; Los Objetos Fractales, de Benoit Mandelbrot se publicó en 1975. Lem también gusta de la recursividad en otros relatos, en los que, por ejemplo, «una máquinita construyó una máquina que construyó una maquinota que construyó una maquinaria» (del libro Ciberiada).
La recursividad en la literatura religiosa

En muchos libros sagrados de distintas culturas abundan las referencias recursivas, casi siempre con la intención de reflejar lo divino y lo trascendente. Ciertamente, una de las características más abrumadores de los objetos fractales es la de acercarnos a lo infinito a través de lo innumerable. Un procedimiento recursivo es el utilizado en la famosa leyenda del pastor que enseñó a jugar al ajedrez a un rey, y que pidió a éste que le pagara en agradecimiento tantos granos de arroz como resultaran de ir doblando la cantidad por cada casilla del tablero, comenzando con solamente uno.

En la Biblia abundan las referencias de este tipo:

«Entonces se acercó Pedro y le dijo: "Señor, ¿Cuántas veces ha de pecar contra mí mi hermano y he de perdonarle yo?". Jesús le contestó: "No te digo 7 veces, sino 70 veces 7"».
Mateo 18:21-22

«Y ví, y oí la voz de muchos ángeles alrededor del trono y de las criaturas vivientes y de los ancianos, y el número de ellos era miríadas de miríadas y millares de millares».
Revelación 5:11

Aquí cabe una objeción. El lenguaje en el que se escribió la mayor parte de la Biblia pertenece a un pueblo de pastores donde no hay apenas conceptos abstractos. Se puede alegar que el hecho de encontrarnos estas referencias recursivas en la Biblia sean más propias del idioma que de lo que pretende expresar. De hecho, cuando la Biblia habla de 144000 (doce veces docemil) en realidad se refiere a "los muchos", según aceptan las autoridades sensatas respecto al tema.

En la literatura hindú, donde abundan las consideraciones cosmológicas, nos encontramos párrafos como el siguiente, perteneciente al Sutra Avatamsaka, libro sagrado del budismo Mahayana y cuyo origen es previo al cristianismo (de hecho, la leyenda se lo atribuye al mismo Siddharta Gautama, el Buda):

«En el cielo de Indra, se dice que hay una red de perlas, de tal forma ordenadas que si miras a una, ves a todas las demás reflejadas en ella. Del mismo modo, cada objeto del mundo no lo es en sí mismo meramente, sino que incluye a todos los demás objetos y de hecho es todo lo demás. En cada partícula de polvo se encuentran presentes Budas sin número».

En el mismo sutra nos encontramos esta virguería:

«La Torre es tan ancha y espaciosa como el mismo cielo. El suelo está pavimentado con innumerables piedras preciosas de todas clases, y dentro de la Torre hay innumerables palacios, pórticos, ventanas, escaleras, barandillas y pasadizos, todos hechos de las mismas clases de piedras preciosas.».

»Y dentro de esa Torre, espaciosa e infinitamente adornada, hay también cientos de miles de torres, cada una de las cuales está tan exquisitamente adornada como la Torre principal misma y tan espaciosa como el cielo. Y todas estas torres, más allá de lo que en número podría calcularse, no se molestan en absoluto unas a otras; cada una preserva su existencia individual en perfecta armonía con todo el resto; no hay aquí nada que impida a una torre estar fusionada con todas las demás individual y colectivamente; hay un estado de perfecta entremezcla y, sin embargo, de perfecta ordenación. Sudhana, el joven peregrino, se ve él mismo en todas las torres y en cada una de ellas, donde todo está contenido en una y cada una que contiene todo».

¿Cómo queda el cuerpo? Hay que tener en cuenta que la Torre de la que habla es una metáfora del Universo.

Otro libro sagrado, en este caso chino, donde la recursividad juega un papel importante es el I Ching (pronúnciese Yi King), clásico taoísta que hunde sus raíces en la prehistoria. Este libro tiene una compleja estructura cerrada de tipo matemático donde los significados se modulan y modifican continuamente unos a otros y donde son posibles complejas operaciones lógicas y simbólicas, la mayoría recursivas. Lamentablemente es muy difícil poner ejemplos para el que no conoce el libro.

Los filósofos tampoco escapan de la recursividad, y, de hecho, para muchos es una trampa peligrosa. No es el caso de Leibnitz, siglo XVII, que en su Monadología dice:

«Cada porción de materia puede concebirse como un jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores, es también ese jardín o ese estanque».

En todos los casos, la recursividad es aplicada al propio Universo, que de este modo es descrito como holográfico (a tratar en otro artículo de próxima aparición).
Rizando el rizo

Quiero abrir este apartado con una de las obras más fascinantes jamás escritas: La Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges.

→ El Amable Lector toma la palabra: Ejem, he leído esa historia y no habla de fractales, sino más bien de combinatoria. En él, si no me equivoco, describe una biblioteca enorme, aunque no infinita, donde se almacenan TODOS los libros que recogen TODAS las posibles combinaciones de letras posibles en un tomo de 410 páginas, 40 renglones por página y 80 letras por renglón. Tomando 25 símbolos posibles, eso significa (un momento, que coja la calculadora...) 25 elevado a 1320000 combinaciones... ¿pero que tiene que ver esto con los fractales?

Respuesta: En la Biblioteca de Babel tenemos un número abrumador de obras de literatura con características fractales. No solamente todas las posibles, sino que dentro de ella tenemos además todas las obras que hacen referencia a la propia biblioteca, incluido su índice... pero no es ahí donde quiero llegar.

→ Amable Lector: ¿Y dónde quieres llegar?

A una reflexión que nos conducirá a otra más importante. En el apartado anterior vimos que en la literatura religiosa de muchas culturas se alude de manera indirecta a los fractales como símbolo de la divinidad, de lo inmenso. Sin embargo, hay algo que (parece) está por encima del "poder" de los fractales, y eso es el mundo de la combinatoria.

Desde que tuve mi primer ZX Spectrum —un ordenador popular en los 80— siempre me fascinó la posibilidad de realizar un programa que generara en secuencia TODAS las posibles combinaciones de píxeles en la pantalla. En el caso de ese pequeño ordenador —que tenía un sistema de color bastante peculiar, por lo que no lo voy a tener en cuenta— podría hacer 2 elevado a 256x192 pantallas distintas. En el caso de un PC estándar de hoy en día (a 800x600, 24bits de profundidad de color), esas posibilidades son 16777216 elevado a 480000.

Pues bien: entre esas posibles pantallas están contenidas las representaciones de todos los fractales posibles, a cualquier nivel de aumento, con todas las paletas posibles y todos los efectos añadidos que puedas soñar, del mismo modo que está contenido este texto que estás leyendo, con todos los tipos de letra,maquetación y colores que se te ocurran (y con faltas de ortografía, si quieres).

En ese sentido, si los fractales nos fascinan por la capacidad de sorprendernos y su infinita variedad, la propia combinatoria de unos pocos elementos suficientemente repetidos puede también desbordarnos... sin embargo, hay una cualidad que prácticamente todos los fractales poseen y que pocas combinaciones aleatorias (en proporción) tienen... es la belleza.

Aquí me estoy metiendo en camisa de once varas, y lo sé. Nadie sabe lo que es la belleza, pero sin embargo somos capaces de apreciarla. Rara es la imagen de un fractal —o de los objetos naturales que los imitan— que no tiene algo de hermosa. La Belleza parece ser una cualidad intrínseca a los objetos fractales. La cuestión ahora es: ¿Qué hace bella a una obra literaria?
Más allá de lo obvio

¿Belleza? Hasta ahora sólo me había remitido a la estructura del libro, a la secuencia de las palabras que la forman, a las ideas que se pueden expresar mediante la recursividad. Sin embargo, nos queda un elemento clave... LA ESTRUCTURA FRACTAL EN EL PROPIO CONTENIDO DEL LIBRO. No debemos olvidar que lo más importante de una obra literaria es precisamente lo que dice.

El hecho de dotar de estructura fractal —en mayor o menor grado— al contenido de una obra literaria es un elemento clave a la hora de configurar la belleza y la fascinación de ese escrito.

→ El Amable Lector pregunta: ¿Pero en qué sentido?

Lo que distingue a un gran libro de un buen libro es que el primero se realimenta a sí mismo... hace referencia a sí mismo, las ideas, situaciones y conceptos se encajan unas dentro de otros reforzándose, matizándose y variando en patrones cada vez más complejos, de manera inagotable. Y en ello participa el lector.

Esto puede ocurrir incluso aunque externamente no sea evidente esa estructura, nuestra fijación a lo largo de todo este artículo. Recuerdo unas palabras de un conocido mío, amante de Shakespeare:

«Las obras de Shakespeare son pura Energía... no acaban cuando acaba el libro... son imposibles de detener... cada repaso y cada relectura transforman el libro y lo convierten en algo distinto cada vez que lo lees... pero el libro no cambia por sí mismo, el que cambia es el que lo lee, así como el relato cambia al lector...»

Octavio Paz, en un pequeño ensayo titulado La Mirada Anterior, recoge esta idea y la expresa como sólo el sabe:

«Una obra que dura —lo que llamamos: un clásico— es una obra que no cesa de producir nuevos significados. Las grandes obras se reproducen a sí mismas en sus distintos lectores y así cambian continuamente. De su capacidad de autoproducción se sigue la pluralidad de significados y de ésta la multiplicidad de lecturas. Sólo hay una manera de leer las últimas noticias del diario pero hay muchas de leer a Cervantes».

La Recursividad en Literatura alcanza su cota más alta cuando ésta se produce entre el lector y la obra.

ARQUITECTURA SENSORIAL DE LA IMAGINACIÓN

2008-09-03T20:11:00.000-07:00

LA METÁFORA

Ramón Iván Suárez Caamal

Cuando un escultor cincela el mármol o da forma a la arcilla, toda su sensibilidad se manifiesta a través del tacto: pesa, toca, golpea, acaricia, sostiene el mundo con las manos. El pintor, por su parte, recrea la realidad con la vista. Colores en armoniosa danza nacen del caos para tomar forma. Uno y otro artista trabajan con materiales carentes de significado. Su tarea es darles sentido. Aún la música, la más aérea de las artes, enamora el oído a través de melodías, acordes, tesituras y ritmos.

Al otro lado del puente está la literatura, y en ella, la poesía. Su material expresivo es la palabra la cual está cargada de significado pero carece de corporeidad. La tarea del escritor es, por tanto, darle consistencia. Que la podamos mirar, tocar, morder como a un delicioso fruto. Y esta labor está encomendada a la metáfora. Son muchas sus definiciones y no vienen al caso. Más importante es el gozo de capturarlas al leer o escribir. Camaleón del texto, miméticas en su arco iris semántico, las metáforas viajan al núcleo del lenguaje, dan lustre a las palabras desgastadas por el uso, arrojan sus redes de asociaciones y unen lo semejante y lo diverso. Hay un relámpago de intuiciones cuando una de ellas porta la llave que abrirá nuestro espíritu a la contemplación de la verdad y belleza que habitan cada uno de los rincones de lo aparente y lo oculto. Cuando la palabra da en el blanco a través de la metáfora, los objetos más comunes, las situaciones más triviales se muestran en toda su complejidad: por el ojo de la aguja del tiempo cotidiano pasan, no sólo el camello bíblico sino peces, árboles derribados y expediciones al mundo invisible.

Esto nos lleva a considerarla no como un adorno del lenguaje y sí hueso, nervio y alma de la expresión. No quiere decir que los poemas deban estar sobrecargados con el lenguaje connotativo. En el hilo del discurso poético se equilibran con ideas y hechos que se narran.

Basado en las consideraciones anteriores, aventuremos una primera clasificación de las metáforas: SENSORIALES y AFECTIVAS. Las primeras son aprehendidas por medio de los sentidos. El poeta interioriza el mundo, contempla la realidad externa y la da a conocer desde su particular visión. En las segundas, el mundo interno se expresa a través de la realidad externa. Los particulares estados anímicos del escritor son mostrados por medio de seres y objetos en sin igual ordenamiento metafórico. Ejemplifico.
METÁFORAS SENSORIALES:
Visuales:

Al mar no podemos regresar/ el mar ha envejecido/ muestra arrugas blancas y espuma alrededor de los labios… (Breyten Breytenbah).
Visuales y táctiles:

Llora el hielo/ quiere/ ser diamante… (Meztli Vianey Suárez Mc-liberty)
los últimos dedos de las hojas / se aferran y se hunden en la ribera húmeda… ( T. S. Eliot).
Gustativas, visuales y táctiles:

( Frutas )… las que sabían ácidas a tarde de tormenta, / las que tenían un vago sabor de luciérnaga de plata, / las que eran ambrosía o simplemente una caricia, / las que sabían a abrazo de la muerte, / las de cielo de invierno, las de dulce congoja… (Otto Raúl González).
Auditivas:

Una campana/ a mitad del silencio; / luego el silencio./¿Yo, qué puedo añadir / si no estas líneas muertas…? (Ramón Iván Suárez Caamal).
METÁFORAS AFECTIVAS:

Si en las metáforas sensoriales hay una cierta similitud entre los dos elementos de la realidad que se relacionan, en las afectivas el objeto, animal, planta o paisaje que dan cuerpo al mundo interior del poeta son sólo un pretexto y un punto de partida en el desarrollo textual. Digamos que hay una sola metáfora que abarca todo el poema. Michael Hamburger, citando a Philippe Jaccottet ( La verdad de la poesía, editorial F.C.E. , México, 1991) asienta que las imágenes se dividen en “necesarias” y “ornamentales”. Las metáforas necesarias son aquéllas que “surgen de intensos encuentros con fenómenos visibles, con el aire y la luz que los rodean, con paisajes internos expresados (…) minuciosa y amorosamente”. Valga el ejemplo siguiente:
CIRIOS

Constantino P. Cavafis

Los días futuros se levantan ante nosotros
como una fila de pequeños cirios encendidos,
pequeños cirios dorados, cálidos y vivos.

Los días pasados permanecen entre nosotros,
triste hilera de cirios apagados.
Los más recientes humean todavía,
cirios fríos, fundidos e inclinados.

No quiero verlos; su aspecto me aflige.
El recuerdo de su antigua luz me daña.
Y contemplo delante mis cirios encendidos.

No quiero ni volver la cabeza
ni constatar, temblando, cuán rápido
la sombría hilera se alarga,
cuán pronto los cirios apagados se multiplican.

Otra clasificación de las metáforas aparece a partir cómo se relacionan los elementos de la realidad.

1. Las que descubren semejanzas entre los términos o elementos de que está hecha la realidad. Para crear este tipo de metáforas debe hacerse una cuidadosa observación de la realidad. Supongamos que nuestro sujeto poético es una tortuga. Tiene como características principales su lentitud, longevidad, piel arrugada, su carapacho, etc.

LENTITUD:

Tortuga: reloj de pared descompuesto.
Los días aburridos navegan sobre el carapacho de una tortuga.

PIEL ARRUGADA:

En pleno verano usan bufanda las tortugas.
Viejas verdes, las tortugas estiran el cuello para quitarse los años.

CARAPACHO:

Los caracoles y las tortugas nunca pagan renta.
Las tortugas duermen siempre a puerta cerrada.
Tortuga boca arriba: anticipo de cazuela.

2. Metáforas que acercan realidades distintas para formar una nueva. Aquí lo importante es la audacia al relacionar dos elementos de la realidad; mientras más lejanos, mejor será el logro:

“Las palabras son islas/ fabulosas, dispersas/ en el mar del silencio…”
“El hombre es un precipicio/ a cuyos bordes se acerca/ la muerte con un puñado/ de palabras como piedras…” (Orlando González Esteva)

3. Metáforas que unen elementos contrarios. Los antónimos constituyen su material de trabajo:

“Toda hecha de ausencias tu presencia.”
“Estar juntos se apoya/ en nuestras soledades.”
“Hoy tenemos cuerpos de hacer más alma.”
“El abrazo que pone en libertad a lo abrazado.” (Ulalume González de León)

4. Las que nos revelan la pluralidad e interdependencia de lo real. La realidad se abre en un abanico de significados. Algo es y no es sino aquello y lo otro simultáneamente: un libro es un libro y no es un libro sino un pájaro, una estrella, el mar o lo que deseemos. El procedimiento que lleva a este tipo de metáforas consiste en darle un vuelco sorpresivo a las frases aparentemente comunes:

“Un hombre pasa con un pan al hombro…” (César Vallejo)
“Un pájaro vivía en mí./ Una flor viajaba en mi sangre./ Mi corazón era un violín…” (Juan Gelman)

También se pueden clasificar las metáforas partiendo del criterio sintáctico. Este artilugio permite crearlas con mayor facilidad. Pueden reconocerse las siguientes:

1. En función de complemento adnominal o modificador indirecto:

“Una bandada de palabras / posándose / una/ a / una / en los alambres de la página.” (Julio Cortázar)

2. En función de aposición (expansión del sustantivo):

“Cuchara, / cuenca / de / la más antigua / mano del hombre…” (Pablo Neruda)
“Pulgar, diente flojo de un caballo. / Gallo para sus gallinas. / Cuerno de un diablo. Gordo gusano / que han atado a mi carne…” (Charles Simic)

3. En función de predicativo. Es el verbo copulativo SER el que produce la metáfora al relacionar términos semánticamente distantes:

“Permítanme decir que la poesía / es una habitación a oscuras…” (Sebastián Salazar Bondy)

4. En función de adjetivo calificativo o modificador directo del sustantivo:

“Pájaro paisaje / nada se oye…”
“La silla animal / rompe el escaparate…” (Ricardo Bernal)

5. En función de circunstancial de lugar, tiempo o modo:

“Ni un pájaro queda / en la jaula vacía de sus costillas…” (Enrique Molina)
“Viene la lluvia con pasos de tortuga…” (Efraín Bartolomé)

6. En función de verbo metaforizador. Suelen ser las de mayor eficacia y dan lugar a inventarios ilimitados pues al asociar elementos que no guardan relación lógica hacen posible los hallazgos de imágenes inusitadas e inusuales:

“Mucha lectura envejece la imaginación / del ojo, suelta todas las abejas pero mata el zumbido / de lo invisible, corre, crece / tentacular, se arrastra, sube al vacío / en nombre / del conocimiento…” (Gonzalo Rojas)

7. Por perífrasis o circunlocución. Consiste en utilizar una frase para decir lo que podría expresarse con una palabra. Menciona las cualidades y atributos del objeto:

“Madre de piedra, espuma de los cóndores. / Alto arrecife de la aurora humana. / Pala perdida en la primera arena…” (Pablo Neruda, escribiendo de Macchu Picchu)

8. Caso especial es el de la metáfora por permutación sintáctica. El núcleo del sujeto cambia de sitio con el núcleo del objeto directo, o permutan las acciones de los verbos o los adjetivos:

“Aquí el aire respira hombres puros…” (José Ramón Nevárez)
“Ojos mudos lo ven / Labios ciegos intentan precisar tanta deriva…” (Ida Vitale)
“Pájaros que echan raíces / y árboles en largo vuelo verde…”

Concluyo esta primera parte de la arquitectura de la metáfora con aquéllas en donde los atributos del ser humano se aplican a la naturaleza o cuando es la naturaleza la que se instala en el cuerpo humano:

“El día abre la mano. / Tres nubes / y estas pocas palabras…”
“… tu vientre es una plaza soleada, / tus pechos dos iglesias donde oficia / la sangre sus misterios paralelos…” (Octavio Paz)

Antes de construir la catedral del poema el aprendiz debe lograr la habilidad en el tallado de las piedras que conformarán su edificio verbal. Una vez conseguido lo anterior, se olvidará de la fuerza de gravedad y remontará su vuelo en alas de la imagen y no correrá el peligro, como Ícaro, de despeñarse en el fracaso. Leer e identificar estas construcciones metafóricas, practicar y practicar a escribirlas son requisito para recrear el mundo y sus misterios.

En la primera parte de este artículo se teorizó sobre la metáfora. En este nuevo aparte se pretende ofrecer una serie de ejercicios que lleven, mediante su práctica, a adentrarse en el uso del lenguaje figurado. No son los únicos, pero han probado su eficacia en los talleres literarios.
PROPUESTAS DE EJERCICIOS:

1. Escribe algunas imágenes tomando de modelo estos versos de Carlos Pellicer:
ESTUDIO

Esta fuente no es más que el varillaje
de la sombrilla
que hizo andrajos el viento.
Estas flores no son más que un poco de agua
llena de confeti.
Esa nube es mi camisa
que se llevó el viento.
Esa ventana es un agujero
discreto o indiscreto.
¿El viento? Acaba de pasar un tren
con demasiados pasajeros...

·Este árbol es __________________________________________________________
·Esta luna es ____________________________________________________________
·La noche es ___________________________________________________________
·¿Aquella mosca? Es _____________________________________________________

2. Inventa greguerías.

Cuando pescamos en las aguas profundas y transparentes de la imaginación a veces muerden el anzuelo las greguerías, raros peces descubiertos por el escritor español don Ramón Gómez de la Serna. Él las define así : Humor + Metáfora = Greguería. Podríamos agregar que es una imagen, producto de asociar dos realidades con algún punto de semejanza. Van algunas :

-Las grandes mariposas encuadernan el aire.
-Los que hablan por teléfono, fuman en pipa por el oído.
-Los lagartos siempre están en concurso de bostezos.
-Sastre siniestro compra telarañas.
-Cuando llueve Dios toma fotografías.
-Después del eclipse, la luna se lava la cara para quitarse el tizne.

3. Nicolás Guillén, uno de los grandes poetas cubanos, en su libro El gran Zoo transforma en animales a los objetos y personas:
RELOJ

Quiróptero
de una paciencia extraordinaria
no exenta de crueldad,
sobre todo
con los ajedrecistas y los novios.

Sin embargo
es cordial a las 3 menos 1/4
tanto como a las 9 y 15, los únicos momentos
en que estaría dispuesto a darnos un abrazo.

-¿Por qué nombra quiróptero al reloj?
-¿En qué se basa para afirmar que es cruel con los ajedrecistas y los novios?
-¿Por qué a las dos horas que indica en su poema el reloj es cordial?

-Escribe greguerías con el tema del reloj:

·Todas las horas tienen siempre un cierre de tijeras: le cortan un mechón al tiempo.
·El reloj con segundero le hace cosquillas a la hora.
·A las doce en punto el reloj acaricia sus antenas.

3. Lee el siguiente texto e, igual que Orlando Donzález Esteva, nombra de nuevo el mundo:
UNA PALABRA QUISIERA

Una palabra quisiera
ser distinta a lo que acaba
de decir, o ser un poco
todas las demás palabras.

La palabra nube quiere
decir pez, y el pez se llama
Flor, y toda flor quisiera
ser conocida por Alba.

A los cuerpos se les dice
Cuerpos pero son Aldabas,
y las aldabas son Olas,
y las olas no se cansan

de ser pájaros blanquísimos,
constelaciones, estatuas
que celebran en el viento
bailes, desfiles de máscaras.

Una palabra quisiera
ser distinta a la que acaba
de decir, o ser un poco
todas las demás palabras.

·Juega con los significados y escribe tu poema:

1. Luna. 2.Árbol. 3.Lápiz. 4.Espejo. 5. Sol. 6.Naranja. 7.Noche. 8.Hojas. 9. Tinta. 10.Mar. 11.Libro. 12.Tijeras.

La palabra luna quiere ser árbol y da frutos luminosos...

4. El gato-poético.

¿Te acuerdas de aquel pasatiempo llamado en algunas partes gato y en otras tres en raya? Se juega por parejas. Adaptado a la creación poética adopta estas modalidades:

a). Se enlistan nueve sustantivos (corresponden a las tiradas o participaciones de ambos).
b). Se enlistan nueve verbos en infinitivo (corresponden a las posiciones.
c). Se enlistan nueve recursos poéticos (comparaciones, metáforas, paronomasias, etc)

No deben coincidir los números de las tres listas.

Sustantivos (tiradas): 1. libro. 2. Árbol. 3. Papeles. 4. Mar. 5. Sombrero. 6. Casa. 7. Hoja. 8. Zapato. 9. Esmeralda.

Verbos en infinitivo: (posición): 4. Soltar. 5. Nadar. 6. Caminar. 7. Llorar. 8. Reir. 9. Escribir. 1. Seguir. 2. Jugar. 3. Pintar.

Recursos literarios: 8: La puerta del sol. 9. Voz de silencios. 1. como una jaula sin voces. 2. Trinos que tiritan turbios. 3. Ojos como frutas. 4. Lagarto de niebla. 5. El tenor de los conciertos matutinos. 6. Lluvia sin sentido. 7. Collar de caracoles.

Se pone una cruz y unóvalo en la figura y, de acuerdo con ello, se relacionan los tres enlistados.

(Tirada 1, posición 6): El libro camina en una lluvia sin sentido.

(Tirada 2, posición 3): ¿Qué escribirías?
___________________________________, etc.

5. En el siguiente poema de Williams Carlos Williams la realidad externa y el mundo interior del poeta se mezclan y nace una nueva realidad que sólo existe en el poema:

Que la serpiente espere bajo
su yerbal
y la escritura
sea de palabras lentas y rápidas, pronta
a morder, tranquilas en la espera,
insomnes,
- por la máscara reconciliar
a la gente con las piedras.
Compón. (No hay ideas
sino en las cosas). ¡Inventa!
Saxífraga es mi flor que parte
las rocas...

· Desarrolla tres textos poéticos breves a partir de un objeto: MÄSCARA, abordando tres puntos de vista diferentes: describir la máscara a través de imágenes, usar la máscara como un pretexto para hablar de tus estados interiores; mezclar, por ejemplo, máscara y poesía para crear una realidad nueva.

6. Usa los pies poéticos:

Noé Jitrik en una entrevista asienta:

-¿A partir de qué escribe poesía?

-Yo diría que a partir de frases. De repente una frase me ocupa un espacio. Esa frase no aparece en cualquier momento, no es el fruto de una casualidad o de un sueño, sino que está vinculada con una cierta apertura sobre el discurso poético. Previamente hay periodos de uan cierta disposición a ver las cosas desde el punto de vista del discurso poético, una forma parcial de indagación no manifestada como un deseo muy claro. Esa actitud de indagación crea una apertura; dentro de esa apertura hay frases que permiten construir una idea poética que luego se empieza a desarrollar. Creo que, si no idealizo demasiado, ése es el mecanismo...
ALGUNAS FRASES POÉTICAS:

·Las flores muertas se envuelven con sus pétalos...
·La noche cuenta con su ábaco de estrellas...
·No el amor, la muerte es quien nos dicta...
·El tiempo es un espejo...
·Un niño derriba el panal de las palabras...
·También el agua tiene labios...
·Tanta luz tienen las páginas vacías...
·En el espanto de las tibias...
·Por qué se aleja el río y sus pañuelos...
·Mi alegría es aquel papagayo...
·¿Acaso el viento existe
porque sus sílabas nos tocan?
·Quiebra ramas la luna...
·Aroman las palabras esta hoja...
·Rema el tiempo su relojería...
·No vivimos, amamos lo imposible...

(Inventa nuevas frases poéticas y a partir de ellas, escribe tu poema).

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Una versión de este artícula apareció en Nueva Alejandria

Lenguaje y realidad en Borges

2008-07-21T21:56:00.000-07:00

Luz María Jaramillo S.

(JPG) El lenguaje está íntimamente ligado con la realidad. En las distintas sociedades y en los diferentes grupos culturales, se ha considerado esta relación bajo múltiples aspectos. Borges se interesa por algunas de las opiniones que se han dado al respecto, las estudia y luego las trabaja dándoles un matiz fantástico, o lo que es lo mismo, literario, por lo que pierden el rigor "científico" con que se plantearon inicialmente.

Su posición es clara: cree que el lenguaje no refleja la realidad, sino que más bien sirve para aludirla, para conjeturar sobre ella, lo ve como lo que es, como un símbolo. Considera que como toda alusión es indirecta, se puede interpretar de muchas maneras, pues nunca es enfática ni definitiva. Esto hace que para él la realidad no pueda ser sometida a los esquemas del lenguaje, ya que éste es estático por estar compuesto de palabras: sustantivos, verbos, adjetivos, etc., que son las mismas para designar un objeto sin importar la movilidad de éste, el cual cambia constantemente, porque en él actúan el tiempo y el espacio, y porque las palabras son universales y la realidad es particular, lo que hace que el lenguaje sea muy pobre comparada con la complejidad de las cosas o con la de nuestra conciencia.

En la literatura de Borges las teorías filosóficas ocupan un lugar importante, se interesa por Heráclito y con relación al lenguaje retoma lo dicho por Platón en el Cratilo en donde se recogen dos de las posiciones planteadas desde la antigüedad referentes a la relación palabra-objeto: la que considera que una palabra le pertenece necesariamente a un objeto por una semejanza en su naturaleza, y la que cree que la relación palabra-objeto es arbitraria porque el nombre con el que se designa un objeto depende de una convención. En algunos escritos toma partido por una y en otros por la otra, sin que necesariamente se defina por alguna en particular; y esto porque no tiene compromisos con ninguna escuela filosófica ni posición específica, ya que su objetivo es el de distraer y no el de convencer.

En el campo teológico y religioso pasa algo similar: explora diferentes teorías y creencias, escribiendo sobre ellas, dejándose llevar por incitaciones artísticas o mitológicas y no por vivencias sentidas por lo que esto implicaría. La idea de Dios es para este argentino la máxima creación de la literatura fantástica, y aunque no crea en la existencia de ese ser, tampoco lo niega de plano, porque puede darse la posibilidad de su existencia. Pero sí está seguro de que en caso de ser así, el hombre no podría tener un concepto claro de aquél, pues dentro del margen del pensamiento humano se encuentra comprendido solamente lo creado y finito y no lo divino que no cumple esas características. Dios para él es más bien el propósito ético de cada ser: Dios significa la parte que quiere el bien.

Borges ve que tanto para los cristianos como para los judíos en general, al igual que para los gnósticos y para las religiones que parten del Islam, el problema del nombre de Dios juega un papel preponderante. Toma textos de diferentes fuentes mostrando que, sin importar de dónde provengan, en todas se nota esa inquietud y de una u otra forma, están de acuerdo en que la clave del universo está encerrada en el nombre de Dios, por lo que llegar a conocer ese nombre equivaldría a descifrar el misterio del universo.

Se ocupa bastante de la mística judía y, dentro de ella, de la Cábala, la cual es una doctrina que parte del concepto de libro sagrado y tiene la idea de que la Escritura es un texto absoluto, dictado por una inteligencia divina, en el que, por tener esas características no puede haber nada que sea producto del azar, ni siquiera el número de las palabras, ni el orden de las letras que las componen. Creen, y esto es lo que más maravilla a Borges que el nombre de Dios es todo el Pentateuco y que el hombre que quiera alcanzar la sabiduría y llegar a ser como Dios, creador de seres que están a su disposición, debe organizar las letras, las cuales se encuentran en desorden a lo largo del libro.

En el catolicismo encuentra también hechos fantásticos. Destaca el misterio de la Santísima Trinidad, en el que la imaginación puede alzar vuelo con facilidad por la magnitud de lo que encierra, ya que no solamente se dice que hay tres personas en una sola, sino que, como si fuera poco, en una trinidad la palabra juega un papel definitivo, pues dos de las tres personas bajaron a la tierra valiéndose de ella: el Hijo en el Verbo y el Espíritu en el Libro Sagrado.

Para Borges, los esquemas que rigen nuestro modo de pensar en todos los campos, y las clasificaciones con las que trabaja el hombre, son sólo una comodidad de la intelección, en cierta forma, le sirven de ayuda para acercarse a la enigmática realidad, a la que no puede agotar, porque los esquemas que se utilizan para explicarla son propios de la mente humana y no se adecuan al orden interno del universo, el cual es desconocido para nosotros. Esta creencia borgesiana de la imposibilidad del hombre para conocer el universo explica su incursión en las diferentes doctrinas sin comprometerse con ninguna de ellas, porque lo que les busca es el valor estético que tienen para la literatura, por lo que encierra de singular y maravilloso.

La actitud de Borges frente a cualquier tipo de sistema, muestra su escepticismo, por su convencimiento de que el universo y el destino del hombre dentro de aquel son inexplicables, ya que los utensilios humanos, como el pensamiento, el lenguaje o las construcciones filosóficas y científicas son inadecuadas para aprehenderlas. Esto hace que sólo les pida lo que pueden darle: no soluciones, sino símbolos, visiones sorprendentes que le sirvan en sus tareas como escritor. Para él lenguaje es sólo aproximativo juego de símbolos que cumple únicamente una finalidad estética, es una cosa más agregada al mundo y no un espejo de éste, lo que hace que bajo esta perspectiva, el lenguaje no describa sino que construya objetos verbales que terminan por someterse al tiempo y al espacio como cualquier otro fenómeno, por ser hechos artísticos.

Borges no tiene ninguna ideología religiosa, filosófica o política, aspecto éste que le permite tratar tantos temas y retomar en sus escritos, doctrinas tan disímiles como la Cábala, el Judaísmo, el Idealismo, el Panteísmo o, cualquier teoría metafísica o teológica que se presente a su paso y que vea en ella elementos fantásticos que pueda trabajar en su literatura. Es un escéptico, un solipsista que duda de todo, que no está seguro de nada, que considera que todo puede ser un sueño, pero que, a su vez, tampoco está seguro de ello. Su escepticismo se ve en el hecho de que no considere ninguna teoría como definitiva, con respecto a las cosas que pasan en el universo. No sabe si la realidad es cotidiana; si el universo pertenece al género idealista o al fantástico, porque si todo es un sueño, lo que llamamos realidad es de esencia onírica.

La especulación metafísica que aparece en sus escritos, se da como análisis de una doctrina o de un tema fundamental de la filosofía o de la teología, dándole en algunos casos un aporte particular, basado en intuiciones personales, como pasa con la paradoja de Aquiles y la Tortuga, la cual es estudiada por él bajo las posiciones de diferentes especialistas, pero acaba concluyendo con la suya propia, según la cual: Zenón es incontestable, a no ser que se acepte la idealidad del espacio y del tiempo, el idealismo y el crecimiento concreto de lo percibido.

Borges sabe que las clasificaciones son arbitrarias, que dependen en gran medida del momento histórico y de la situación que se vive en el momento de realizarla; y que de un ser o de un objeto se pueden hacer tantas clasificaciones como observadores haya de él, puesto que a cada uno le pueden interesar diferentes cosas.

En cuanto al símbolo múltiple y a la expresión absoluta, podemos decir que en él son dos caras de una misma realidad, la última sería una palabra que tenga un significado en el cual estén todos los acontecimientos del mundo: presentes, pasados y por venir, o lo que es lo mismo, una palabra que encierra en sí todo el universo, pues significa o representa una serie interminable de fenómenos, y aunque aún, en ningún idioma de los que tenemos referencia se encuentra una palabra así, Borges insiste en ello, como queriendo hacer énfasis, quizá en las limitaciones de nuestros lenguajes, los cuales son incapaces de expresar nuestras intuiciones del universo.

A su vez, el símbolo múltiple conjuga en él muchos acontecimientos, hechos o lugares; es un hecho que represente al mismo tiempo infinidad de valores que abarcan en sí todo el universo, o por lo menos una gran parte de él. Sin símbolos que hay que mirar bajo una óptica solipsista, de sueños, idealistas en cuyo ambiguo territorio una cosa puede ser muchas, por ser un hecho polifacético, amplísimo.

Borges, este soñador irremediable, este gran hombre, es racional, es lógico, pero su lógica y su razón trascienden a los sueños, a la fantasía. Ve "más allá de sus narices", ve no lo que le dan sus sentidos, pues es ciego, sino lo que han dado sus lecturas y su imaginación. Le saca partido a todo aquello que ha conocido, que ha leído y se recrea en diferentes teorías que le sirven de base para sus cuentos, ensayos o poemas.

Poemas Haikú

2008-07-21T17:00:00.000-07:00

ahora les dejo algunos poemas de dos autores de haiku más conocidos de Japón:

El primero es Yosa Buson (1716-1784), que es menos religioso que Basho, pero más llamativo, y una de las razones es porque era un distinguido pintor. Buson se sentía inferior en profundidad humana, pero superaba a Basho en finura y sensibilidad.

Maté un faisán,

y al volver a mi casa,

iba el sol alto.

Acá y allá

escuchan la cascada

jóvenes yerbas.

Cada mañana

¿dónde va pensativa

la primavera?

Pasó el ayer,

pasó también el hoy:

se va la primavera.

Días pausados.

En un rincón de Kioto

se escuchan ecos.

Sopla el poniente,

y al oriente se apilan

las hojas secas.

Melancolía,

más que el año pasado:

tarde de otoño.

Bashó se fue.

Desde entonces aún

no hace ni un año.

Quedé abatido

la noche que corté

la peonía.

Lluvias de mayo.

Y enfrente del gran río

un par de casas.

La primavera

¿adónde se habrá ido?

¿Y el barco anclado?

El otro autor que quiero mencionar es Kobayashi Issa (1763-1827), que era más sentimentalista. Su humanidad le hizo ser el menos japonés de los poetas. Issa es descrito como el Whitman o el Neruda en miniatura dado su amor por las cosas pequeñas. También es considerado digno de San Francisco de Asís, pero con la diferencia de que en este caso eran los pajaritos los que le hablaban a él.

Hasta el portón

llega todo marchito

el campo llano.

No te diriges

sino al campo otoñal,

peregrinito.

El pueblo mío,

tenga o no tenga bruma,

está torcido.

¡Reza tan sólo,

reza! -dice el rocío,

y se evapora.

Tú caracol,

mira bien, mira bien,

tu propia sombra.

Voy a salir;

disfrutad el amor,

moscas de casa.

De no estar tú,

demasiado enorme

sería el bosque.

Estate ahí,

que aunque torpe, tú eres

mi ruiseñor.

La primera cigarra:

"Miren, miren y miren

lo baladí".

Por divertirse

coge un gato las moscas

de la ventana.

Yo soy un huérfano,

yo soy una luciérnaga

que no da luz.

Escribir haiku

2008-07-21T16:52:00.000-07:00

Qué es un haikú?

Es un poema breve de orígen japonés cuya estructura es de tres versos y 17 sílabas distribuídas de la siguiente forma: 5 sílabas en el primer verso, 7 en el segundo y 5 en el último.
El haikú es la “poesía del momento” donde la frescura y la espontaneidad son la expresión directa del instante, como una fotografía lírica.
Suele decirse que es la transparencia de una emoción profunda ante la visión o el sentimiento de las cosas más sencillas de la vida. Los maestros de haiku nos enseñan que el poeta debe eliminarse de su poesía para que sus versos capten la esencia dinámica de la realidad.”

Primeras manifestaciones de vanguardia

2008-07-20T19:43:00.000-07:00

1. Introducción
2. Características del vanguardismo
3. El vanguardismo y sus ismos
4. Movimientos actuales
5. Representantes del boom latinoamericano
6. El realismo mágico y fantástico
7. Análisis de cuentos
8. Ultimos autores de los años 1930 al 2000
9. Características de la literatura posmodernista
10. Análisis de obras
11. Conclusiones
12. Bibliografía

INTRODUCCIÓN

Se ha estudiado con anterioridad las diferentes corrientes literarias las cuales reportaron en su época mayores o menores aciertos en cada área, efectos liberadores para el lenguaje, la visión poética de las cosas y los hombres se ha afirmado justamente que liberaron la imaginación americana. Su carga de consecuencia alargo hasta el presente, aflorando en las manifestaciones más variadas y en la curva de inserción de una gran variedad de nuevos contenidos. En el intervalo entre aquel ayer y el hoy, varias figuras de excepción absorvieron tanto las técnicas vanguardistas como las urgencias de realización política que los sucedieron, creadores de un estilo personalismo, se han elevado al rango de clásicos de nuestro tiempo, en la literatura hispanoamericana y universal se estudian autores como: El venezolano Arturo Uslar Pietri con sus obras El espejo roto y La lluvia, El argentino Julio Garmendia y su insigne Médico de los muertos, Gullermo Meneses y La mano junto al muro, Oscar Guaramato Bibliografía de un escarabajo, entre otros, con obras que reflejan el hondo sentir del escritor hispano poniendo de manifiesto su forma de pensar y actuar en busca de una literatura que lo identifique como creador y promotor de su propio mundo, utilizando en sus obras elementos fantásticos y realistas, dando una vastedad de cambios económicos y sociales a partir de 1945. Pero con el tropel de nuevos contenidos y enfoques de recambio no se asistió a un alejamiento de la realidad ni desaparecieron los viejos temas, lo que ocurrió fue el verdadero afianzamiento de nuestra propia literatura

EL VANGUARDISMO

Es una corriente que viene de Europa y se caracteriza por una nueva sensibilidad que busca distintas formas experimentales, oponiéndose a las tradicionales. En la raíz de estos movimientos está la inseguridad humana por la crisis de una sociedad dividida entre tradicionalista y revolucionarios. Entre los movimientos de vanguardia destacados en América son: el creacionismo iniciado por Vicente Huidobro, el ultraísmo representado por Jorge Luis Borges y surrealismo que aparece en algunas composiciones de César Vallejo o Pablo Neruda. Estos movimientos no se limitaron a proponer un cambio formal en el lenguaje de la poesía. Por el contrario, desde los años que le siguen a 1920, la narrativa comienza a ser atendida con toda inquietud por algunos de los mismos escritores afiliados a los grupos de vanguardia. La década de 1920 a 1930 atestigua estos primeros intentos de escribir cuentos y novelas cuyo lenguaje, técnicas y témase salían completamente del trillado despotismo regionalista. Así ocurre, por ejemplo, con el narrador uruguayo Filiberto Hernández (1902), quien desde 1925 inicia el ciclo de unos textos inmensamente extraídos en su lenguaje y completamente despojados de color local en sus temas.

CARACTERÍSTICAS DEL VANGUARDISMO

El poeta vanguardista es un inconforme, ya que el pasado no sirve, hay que buscar un arte que responsa a esta novedad interna que vive el hombre, apoyándose en la novedad original que uno lleva por dentro

Es necesario abandonar los nuevos temas, ya que estas gestados careciendo de sustancia y no responden al hombre nuevo

En algunos movimientos vanguardistas hay una marcada tendencia a hacer plástica en la coloración de las palabras, para formar la obra literaria

En la poesía vanguardista se juega constantemente con el símbolo. Ciertos animales como el buho y el buitre son representación que recorre al poeta

Los poetas vanguardistas reaccionan contra las reglas tradicionales de la versificación, pero sus necesidades expresivas no se adaptan "a formas fijas" y necesitan una mayor libertad, ya que lo fundamental no va a ser lograr sonidos agradables, sino "la expresión adecuada de su mundo interior"

Reacción contra el modernismo, específicamente contra los imitadores de los maestros de esta corriente

Flujo y reflujo de las tendencias europeas. Los grandes cuadros de este período se nutren en la savia de su tierra y de su circunstancia humana

Conciencia social, casi todos los significativos poetas de este tiempo acusan en su poesía una conciencia social que los lleva a tomar posiciones frente al hombre y su destino

Los nuevos temas

El nuevo lenguaje poético

La revolución formal, haciendo alarde el versolibrismo

Desaparición de la anécdota

Se proponen temas como el anti-patriotismo la deserción la existencia de los hombres reales de carne y hueso

El punto de vista del narrador es múltiple a lo que algunos se les dio por llamar simultaneidad de puntos de vista

Incorpora el ambiente a la acción y los hace indivisibles, por lo que va a existir "un vínculo estrecho entre el ambiente y los gustos de los personajes"

Profundiza en el mundo interior de los personajes, pues trata de presentarlos a través de sus más escondidos estados del alma

En este tipo de literatura no interesa el tiempo cronológico, sino el tiempo anímico

Se toma en cuenta el aspecto presentacional, pues, se limita a sugerir para que el lector complete, el autor exige la presencia de un lector atento que vaya desentrañando los hechos oscuros que se presentan y armando inteligentemente las piezas de ese rompecabezas de la novela de nuestro tiempo

EL VANGUARDISMO Y SUS ISMOS

Dentro de la corriente vanguardista se pueden tomar aquellos movimientos que surgen contra una corriente envejecida y proponen innovaciones radicales de contenido, lenguaje y actitud vital. Estos movimientos reciben el nombre de ismos, los cuales mencionaremos a continuación.

EXPRESIONISMO

Encabezado por Georg Tialk en 1920. Nació en Alemania contra el naturalismo. Entre sus principios se pueden señalar:

* Reconstruir realidad
* Relacionar la expresión literaria con artes plásticas y música
* Expresar la angustia del mundo y de la vida a través de novelas y dramas donde se habla de las limitantes sociales impuesta a la libertad del hombre como la autoridad paterna o conservación

CUBISMO

Nació en Francia de la mano de Guilaume de Apollinari, sus principales rasgos consisten en:

* Asociación de elementos imposibles de concretar, determinados por la lógica espacial
* Desdoblamiento del autor, quien se interpela a si mismo como si fuera un lector
* Disposición gráfica de las palabras con el fin de que asuman calidad artística
* Sustitución de lo sentimental con el humor y la alegría
* Retrato de la realidad a través de varios enfoques

EL FUTURISMO

Surgió en Milán, Italia por Filipo Tommaso Marinetti. Este movimiento rompe con la sintaxis, con el ritmo y los signos convencionales de la puntuación. Considera como elementos principales de la poesía, el valor, la audacia y la revolución, ya que los futurista pregonaban el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada.

Los postulados del futurismo:

* Exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero
* Adoración de la máquina como prolongación del hombre inteligente
* retrato de la realidad en movimiento
* Objetivo de lo literario, suprimiendo el yo poético
* Destrucción de la sintaxis y la puntuación
* Disposición especial del o escrito, con el fin de darle expresión plástica

DADAISMO

Apareció en Zurich, Suiza, en el 1916-1922, su fundador Tristán Izarra, como oposición al pasado violento de la guerra mundial. El poema dadaísta, suele ser una sucesión de palabras y a veces de sonidos, lo que hace difícil encontrar el hilo conductor de la lógica, se distingue por:

* Inclinación hacia lo dudoso, el terrorismo, la muerte y el nihilismo
* Fantasioso, recrea las expresiones del sueño

* Busca renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando simultáneamente planos de pensamientos antes no mezclables
* Su tónica general es de rebeldía o de destrucción

ULTRAISMO

Aparece en España (1919-1922), como una reacción en contra del modernismo, durante del dadaísmo francés, como pretendía la renovación de la poesía se nutrió de todos los innovadores europeos y así dio origen a la versión americana como fue el creacionismo.

El Ultraísmo fue uno de los movimientos que más se proyectó en Hispanoamérica, contribuyendo a la apertura de nuevos caminos literarios que acentuaron el uso del verso libre, la prescripción de la anécdota y el desarrollo de un lenguaje metafórico.

El ultraísmo se afianza en una nueva concepción técnica del lenguaje poético, es por tal razón que la metáfora se convierte en el principal centro expresivo. Influenciado por los poetas Vicente Huidobro y Guillaume Apollinari.

CREACIONISMO

Surge en 1917, patrocinado por el poeta chileno Vicente Huidobro, quien concibe al poeta como un pequeño Dios con poderes para crear con la palabra. Según Huidobro, el poeta no debe ser un hombre.

SURREALISMO

Apareció en Francia con André Bretón, quien siguiendo a Freud se interesó por descubrir los mecanismos del inconsciente en un esfuerzo para sobrepasar lo real por medio de lo imaginario y lo irracional.

La literatura surrealista es el resultado de una visión más integral de la naturaleza del creador y de una liberación total del hombre, desde 1920 hasta 1939, se caracteriza por:

* Pretender crear un hombre nuevo resultado del cambio social marxista y de la salud mental psicoanalítica
* Se recurre a la crueldad y al humor negro con el fin de destruir todo matiz sentimentaloide
* A pesar de ser constructivo, no le interesa ni los aspectos de la conducta moral humana ni las manifestaciones

ESTRIDENTISMO

Fue un movimiento mexicano, nacido de la mezcla de varios ismos, como aportación nacidos a la vanguardia europea, su representante fue Manuel Maples Arce, permaneció entre 1922 y 1927, se caracterizó por la modernidad.

El cosmopolismo y lo urbano, el culto a la máquina y a todo lo que represente progreso.

El inconformismo, el humor negro, el esnobismo, lo irreverente, el rechazo a todo lo pasado.

EL IMPRESIONISMO O NOVELA PSICOLOGICA

Reacciona contra los excesos del realismo, fincando su interés en el proceso mental desarrollado en el interior de un personaje, cuando se enfrenta a alguna situación externa o a si mismo, entre sus características se encuentran:

* Traslada a la obra la verdadera existencia radicada en los procesos mentales y no en los aconteceres de la vida externa de los personajes
* Destacan como el proceso mental de un personaje, es intuitivo y desvinculado, alejado de la realidad
* Manejan personajes cuya conducta denominada por las asociaciones psicológicas

MOVIMIENTOS ACTUALES

COSMOPOLITISMO

Surge a partir de 1940, con la finalidad de mostrar la problemática urbana, varía de acuerdo a cada país, ya que el paisaje cambia según la geografía y la economía de cada ciudad.

El cosmopolitismo es filosófico, moral y psicológico, ya que trabaja con la incertidumbre y tensión de los habitantes de las grandes metrópolis. Su máximo representante es Borges.

NEOREALISMO

Es relacionado con el existencialismo, exagera el problema de la angustia, ya que transforma el escritor de males irreversibles, que parecen no tener solución.

SUPREREALISMO

Su representantes es Miguel Angel Asturias, es un movimiento que se apoyó originalmente en los trabajos de Freud. Es un movimiento que consiste en la captación de la coincidencia-realidad surgida en un personaje, cuando este vive un hecho que le provoca recuerdos recónditos coexistentes en el propio suceso

EXISTENCIALISMO

Es una corriente filosófica según la cual lo principal de la realidad es la existencia humana.

EXPERIMENTALISMO

Fue un movimiento que se apoyó en el método científico para explicar, a través de sus pasos aplicados a la literatura, el comportamiento de los personajes dentro de un relao.

BOOM LATINOAMEIRCANO

El mismo hace referencia a las sorpresas del mundo occidental cuando se leyeron las obras Rulfo, Fuentes, Cortázar, Vargas Llosa, Carpentier y garcía Márquez. Estos artistas toman lo que les conviene de cada movimiento y aportan novedades, creando obras donde conviven romanticismo, naturalismo, barroco.

Sus temas constantes son la fusión de lo real, lo ideal y lo fantástico, urgencia de crear una literatura distinta, ajuste de su producción al avance de las comunicaciones, solución de problemas morales, psicológicos y sociales

REPRESENTANTES DEL BOOM LATINOAMERICANO

ARGENTINA:

José Luis Borges: En este país se tiene a José Luis Borges (1898-1986). Entre sus obras: "Fervor de Buenos Aires", "Luna de Enfrente", "El Aleph", "Historia Universal de la Infamia", "Ficciones", " Elogio de las Sombras", "informe de Crodie", "Oro de los Tigres", "Inquisiciones" e "Historia de la Eternidad".

Escribe cuentos que el mismo ha definido como Ficción o Símbolo, con personajes reales o imaginarios que se mueven entre la realidad, la irrealidad y la sátira.

Julio Cortázar, nació en Bélgica en 1914 y murió en Paris en 1985, fue influenciado por Borges. Entre sus narraciones tenemos: "Final del Juego", "Bestionario", "Las Armas Secretas", "Todos los juegos del fuego", los cuentos "Rayuela" y los "Premios", novelas: "Historia de Cronopios" y la "Vuelta al día en 80 mundos".

Su principal obra fue la novela Rayuela.

BRASIL

Carlos Drummond de Andrade (1902). Obras: "Alguna Poesía", "Reunión de las Almas", "sentimiento del Mundo".

En la poesía se encuentra una observación y reflexión sobre la vida y el amor.

COLOMBIA

Gabriel García Márquez (1920), Obras: "Cien Años de Soledad", "La Hojarasca", "El Coronel No tiene Quien Le Escriba", "El Otoño del Patriarca", "Crónica de una muerte Anunciada", "El Amor en los tiempos Del Cólera", "Los Funerales de Mama Grande", "Ojos de Perro Azul" y la "Increíble Historia de la Cándida Eréndida y la Abuela Desalmada".

Este escritor se convirtió en culminador exitoso del realismo mágico.

CUBA

Ajejo Carpentier (1914.1982), profundizó en los estudios de música e incorporó los estudios musicales a la creación prosista. Sus Obras: "Los Pasos Perdidos", "El Siglo de las Luces", "El Recurso del Método", "Guerra del tiempo"., novelas de las Antillas, ensayos convergentes y la música en Cuba, Características. La música es columna vertebral de todo lo que escribe. La realidad es ofrecida a través de un mundo vividamente auténtico, manejo virtuoso de imágenes y metáforas sonoras y vivientes. Las novelas que más renombre han dado a Carpentier son: "El Siglo de las Luces" y "El Recurso del Método".

CHILE

Pablo Neruda: (1904-1973): Durante su carrera tomó características de las diversas escuelas poéticas que surgieron durante el siglo XX. A partir del modernismo. Su popularidad se debió a un librito popular, fogoso y apasionado, llamado "Veinte Poemas de Amor y una canción Desesperada". Además, escribió: "crepusculario", "Residencia en la tierra", Espala en el Corazón", "Canto General" y "odas Elementales", "Confieso que he vivido", Memorial de Isla Negra.

GUATEMALA

Miguel Ángel Asturias (1899-1974) Octuvo el premio novel en 1967, como reconocimiento a su extraordinaria calidad poética y novelística. Profundo conocedor del mundo Maya. Sus principales obras: "Cien de Alondra", poesía, "Soluma", teatro, "Leyendas de Guatema", "hombres de Maíz", relatos, "Viento fuerte", "EL Papa Verde", "los Ojos de los Enterrados", "Mulato de tal", Malandrón, "Viernes de dolores", "Señor Presidente".

PERÚ

Mario Vargas Llosa(1936). Saltó a la fama gracias a su novela "La ciudad y los perros2. Allí reúne todo el odio y la violencia propios de una gran ciudad. También escribió "La Casa Verde", "Los Cachorros", "Pantaleón y las Visitadoras", "Conversaciones en la Catedral", "La tía Julia y el Escribidor", "García Márquez, historia de un deicidio". Ensayo. Características. Complejidad técnica. Donde se superponen monólogos interiores, diálogos, acciones, tiempos y discurrir de los personajes, estructura narrativa cuidadosamente perfeccionada, estilo vigoroso, implacable, duro, crudo, descripciones escuetas. Uno de los relatos más eficaces del novelista limeño se lama "Día Domingo".

MÉXICO

Agustín Yánez (1904-1980): Su obra es muy amplia: "Archipiélago de Mujeres", "Pasión y Convalencia", "Al Filo del Agua", "Las Tierras Flacas, Ojerosa y Pintada", "Las Vueltas del tiempo", novela. "Espejismo de Juchitrán", "Flor de Juegos Antiguos", "Genio y figuras de Guadalajara", "Mitos Indígenas" y "el pensador mexicano", ensayo.

Juan Rulfo: (1918-1985): fue el iniciador del Realismo Mágico. "El Llano en Llamas" y "Pedro Páramo" son la obra cumbre de este autor en la literatura. Características: Manejó la brutalidad, la ternura, el sentimiento de culpa, incorpora además la fantasía con visiones alucinantes.

Juan José Arreola (1918). "Jaliciense", Está considerado como el mejor cuentista de lo fantástico, no obstante, Arreola va más allá, pues penetra en la mente de los personajes y de los lectores, más con el afán de incursionar en el complejo mundo real que con la intención de crear algo fuera de la naturaleza o de la realidad. La producción de Arreola es más bien corta: "Confabulario".

Rosario Castellano: (1925). Esta autora dividió su tiempo creativo entre la narrativa y la poesía, la filosofía y el teatro. Su obra: "La mar y sus pescaditos", "Mujer que sabe Latín", ensayo, "El Eterno Femenino", teatro, "Trayectoria del Polvo", "De la Vigilia Estéril", "El Rescate del Mundo", "Poema", "Lívida Luz".

Carlos fuentes. (1929): Su obra: "Los días Enmascarados", relato, "la Región Más transparente", "aura", "Las buenas conciencias", "Cambio de Piel", "zona sagrada", "Una familia lejana".

Octavio Paz (1914): Su obra: "Luna silvestre", "Entre la piedra y la Flor", "Libertad Bajo Palabra", "El Laberinto de la Soledad", donde intentó explicar la nueva realidad mexicana.

EL REALISMO MÁGICO Y FANTÁSTICO

En 1925 un crítico alemán, Frakz Roh, al estudiar a los pintores del movimiento post expresionista de su país, quien publicó un libro titulado "Realismo Mágigo Post Expresionismo", problemas de la pintura europea más reciente en el realismo mágico, "El misterio no desciende el mundo representado, sino que se esconde y palpita tras él". El realismo mágico es una tendencia que se orienta a develar o por lo menos a intuir el misterio oculto detrás de la propia realidad circundante y extraer de ella una posibilidad expresiva del arte.

El realismo mágico encontró su apoyo en el desquite americanista, tomando la vía del éxito en el llamado realismo, basándose en la mezcla indiscriminada de elementos imaginarios y reales, una veces acomodándolas con el tratamiento alegórico o poético de situaciones o personajes. Otras veces, desplazándolo hacia lo mítico o legendario, trayendo a esa mezcla los ritmos del habla, tal como es en cada país, cada ambiente o medio social descritos, pero sin ningún fondo de prurito regionalistas; y operando una desinhibición absoluta en los aspectos del amor y del sexo, comúnmente entendidos como la palestra e incomunicación del hombre contemporáneo. En toda narrativa resultante es el mundo mágico que adquiere verosimilitud por la propia coherencia interna del relato, su alcance de parábola, de la sociedad y la amplitud de la realidad contemplada e interpretada.

ANALISIS DE CUENTOS

La Lluvia

Arturo Uslar Pietri

SÍNTESIS ARGUMENTAL

En este cuento Arturo Uslar Pietri presenta la historia de unos personajes llamado Jesuso y Eusebia, quienes vivían en el campo, eran pobres, su casa era humilde, no tenían hijos, con mucha frecuencia discutía. Tenían preocupación porque el verano era muy fuerte y todo estaba seco por el inclemente sol. Una noche cuando dormían, Eusebia oyó que llovía, lo que provocó una gran alegría y llamó a su esposo, quien dormía en un chinchorro, este malhumorado, se levantó y salió a darse cuenta si era verdad lo oído por su esposa.

Al amanecer Jesuso salió de mañana a Recorrer el campo, encontrando a un niño, quien orinaba entâoÐ_hGET http://www.chicomania.com/new_images un poco antes del almuerzo, encontró a su esposa soplando el fogón, quien se preocupó por el retorno tan temprano de su esposo.

Es entonces cuando Jesuso se acerca a Eusebia y coloca entre si al niño, quien no tenía nombre. Ella saca un trozo de pan y le da al niño. Es Entonces guando viene a su memoria el viejo perro llamado Cacique, es por ello que le asignan dicho nombre. Cierto día el niño desparece de la casa y Jesuso fue a buscarlo en el conuco, no encontrándolo por ningún lado, estando en busca del niño, con el rostro sudoroso, le cae una gruesa gota de agua, es decir, había aparecido la lluvia, produciendo un olor a raíz, a lombriz de tierra, a semilla germinada.

CARACTERÍSTICA MÁGICAS

Las características mágicas del cuento las encontramos cuando el niño aparece en unas oportunidades y luego desaparece, como sucedió cuando se fue de la casa y Jesuso fue a buscarlo por la colina.

LO MISTERIOSO DENTRO DE LO COTIDIANO

El Ruido de Lluvía que sintió Usebia cuando estaba durmiendo, lo que hizo que llamara a Jesuso, su esposo, con el objetivo de constatar la certeza de su percepción

Cuando Jesuso fue al conuco y encontró al niño, quien entre sus mugrientos dedos dejó caer una hormiga

La lluvia que empezó a caer cuando Jesuso buscaba a Cacique en el Conuco

CRITICA SOCIAL

El Mismo se hace presente durante el tiempo que los Esposos Jesuso y Usebia viven sin la presencia del niño, la cual hizo que la relación de pareja cambiara.

EL ESPEJO ROTO

Arturo Uslar Pietri

En este cuento, el autor hace referencia a una señora a quien su primer esposo le había regalado un espejo, el cual se rompió, cada una de las partes significaba un año de desgracia o dificultad para ella, lo que hizo que lo escondiera en un viejo baúl. El espejo era una pieza de marfil lustroso, suave al tacto, con esfumadas vetas y con sus iniciales grabadas en negro profundo en el reverso. Todo lo que en el espejo se reflejaba era igual, partido. Su primer marido murió, quedando varios hijos, estos se enfermaron, si los pedazos del espejo eran grande de igual tamaño era la dificultad.

Después de poco tiempo de la muerte de su primer esposo casó por segunda oportunidad, su esposo era un jugador, llegaba a altas horas de la noche, cuando ganaba le hacía regalos, cambiaba la decoración de la casa, pero cuando perdía discutían hasta llegar a golpearla. Cada despertar en la madrugada como una visión de aparecidos, era como si cada vez llegara una persona distinta.

El personaje principal jugaba con sus tres niñas, dos del primer matrimonio y una del segundo. Como una niña vestía las muñecas, las casaban, las llevaban a bailes, peleaba con las niñas por las muñecas. Después hacía lo mismo con sus nietos, quienes le decían "mamavieja o Yayá".

El matrimonio de su primera hija le trajo mucho trabajo, adornar la casa, escribir las tarjetas, decorar los salones, etcétera, mientras que el matrimonio de su segunda hija, el trabajo fue mayor ya que había más invitados. Su segundo esposo tenía bigote, era delgado, alto, fino, muy bien puesto, siempre, siendo con quien vivió más tiempo.

Con su tercer marido fue poco lo que vivió, al morir este, ella estaba siempre con su traje pulcro, llena de gentileza, sonriente y repetía siempre las frase: "Estas muy bella". Al mirar el viejo baúl le aparecía en el pedazo de espejo el cuello flaco y descolgado, una noche oyó que la llamaban desde abajo, como un eco, había oído su nombre, colocó la mano en el oído para recoger mejor, ahora no oía nada, tomó su bastón que tenía apoyado al respaldo de la silla y buscó a tientas la escalera, no sabía quien la llamaba, se detuvo y sintió miedo, motivado a que la casa estaba sola.

CARACTERÍSTICAS MAGICAS

La misma se hace presente en la interpretación que el personaje principal le hacía a los pedazos del espejo roto.

Entre dicha superstición cabe destacar la muerte de los esposos, el canario muerto y otros acontecimientos que tuvo el personaje principal

LO MISTERIOSO DENTRO DE LO COTIDIANO Los constantes recuerdos que ella tenía (protagonista principal) sobre el espejo roto y que asociaba con cualquier faceta de su vida diaria Cuando recogió la muñeca y los trapos dispersos sintió que la llamaban ,buscó el bastón y siguió escaleras abajo, pero no podía descifrar de quien era la voz que la llamaba

LA CRITICA SOCIAL

Se hace presente en el segundo matrimonio, ya que su esposo era un jugador y llegaba a altas horas de la madrugada, lo que hacía que ella le hablará entre dormida y despierta. En oportunidades, cuando ganaba, cambiaba todo, muebles, decoración de la casa, pero cuando perdía era insultos y discusiones entre los dos.

EL MEDICO DE LOS MUERTOS

Julio Garmendia

CARACTERÍSTICAS FANTÁSTICAS

a. Lo inverosímil con aires de verdad. En este cuento se hace presente durante todo el desarrollo del mismo, ya que los muertos no salen a caminar, no se ríen, no hablan, no tienen movimiento. ejemplo

Los muertos se daban vuelta, se tapaban los oídos

Cuando llamaron al antiguo celador del cementerio ¡Pompilio!, ¡Pompilio!, Señor Pompilio!

b. Lo humanístico: se hace presente cuando estaban reunidos los muertos y uno de ellos se hizo el desmayado, lo que hizo a los demás ir a buscar al médico, quien era otro muerto. ejemplos

Estoy aquí echado sobre hojas secas, doctor, explicó el desmayado, incorporándose a medias en su lecho de crujiente hojarasca

c. Lo irónico: Se hace presente en este cuento cuando el médico de los muertos piensa: Cuando estaba entre los vivos era el médico de ellos y luchaba contra la muerte. A veces el desaliento me invadía y no aspiraba ya entonces más que a la muerte misma, para lograr al fin la certidumbre que nunca hallaba en la existencia y ahora, añadió con una vaga y dolorosa turbación el voz, ahora soy el médico de los muertos y yo mismo estoy muerto.

d. Lo ambiguo: Se encuentra en el cuento en todo su desarrollo, ya que en el mismo, los muertos hablan, caminan, tienen movimiento, se ríen, puesto que lo antes señalado son actividades realizadas solamente por los vivos. Ejemplos:

Mi tumba, dijo otro, era un reciente jardín, mil flores lo adornaban, daba gusto a sentarse ahí, debajo

Me acuerdo ahora, murmuró alguien, interrumpió este discurso, me acuerdo ahora que por aquí mismo fue enterrado cierta vez, Pompilio Urbano, quien fuera nuestro Celador principal por largo tiempo

e. Critica social y humana: La trama de este cuento presenta una crítica a la forma como la sociedad se comporta, sin una planificación adecuada, no teniendo en cuenta el daño que se pueda causar, al mismo tiempo la ciudad fue creciendo también, poco a poco, de esta forma, acercándose al cementerio y acabó finalmente por rodearlo

ULTIMOS AUTORES DE LOS AÑOS 1930 AL 2000

Ernesto Sábato, Uruguayo

El Túnel, 1948

Sobre Héroes y Tumbas, 1961

Abbadom, el Exterminador, 1974

Juan Carlos Onetti

El Astillero, 1961

Juntocadáveres, 1965

Cuando ya no importa, 1993

Augusto Roa Bastos

Yo, el Supremo, 1974

El trueno entre las hojas, 1953

Hijo de hombre, 1959

Vigilia del Almirante, 1992

Gabriel Cassacia

Mario Pereda, 1939

La llaga, 1963

El pozo, 1947, cuentos

Jose Lezama Lima

Padiso, 1966

Appiano Licario, 1977

Guillermo Cabrera

res tristes tigres, 1966

Manuel Puig

Boquitas pintadas, 1969

El Beso de la mujer Aaraña, 1977

Maldición eterna a quien lea estas páginas, 1980

Carlos Droguette

Eloy, 1960

Escrito en el Aire, 1972

Alvaro Mutis

Amirba y Abdul Boshur Senador de Navíos, 1940

Empresas y Tribulaciones de Magrol y el Gaviero, 1993

Alfredo Bruce Echenique

El hombre que hablaba de Octavio de Cadiz

Permiso para vivir, 1985

Antimemoria, 1992

Augusto Monterroso

Lo demás es Silencio

Los buscadores de oro, 1993

Juan Rulfo

La Muerte de Artemio Cruz, 1962

La Región Más transparente, 1958

Todos los Gatos son pardos y el tuerto es el rey, 1972

Terra Nostra, 1975

Gringo Viejo, 1985

Cristóbal Nonato, 1987

Geografía de la novela y el Naranjo, 1993

El Llano en llamas

Pedro Páramo

Julio Cortázar

Bestiario, 1951

Final del Jugo, 1956

Las Armas Secretas, 1959

Historia Cronopias y la fama, 1962

Rayuela, 1963

La vuelta al día en 80 mundos

Último round, 1967

Viaje alrededor de una mesa, 1970

Poemas y Miopías, 1971

Nicaragua, tan violentamente dulce, 1984

Mario Vargas Llosa

La Ciudad y los Perros, 1962

Los Jefes, 1958

Los Cachorros, 1967

La Casa Verde, 1966

Conversación en la catedral, 1969

Pantaleón y las visitadoras, 1973

La Tía Julia y el Escribidor, 1977

La Guerra del Fin del mundo, 1981

Gabriel garcía Márquez

Cien Años de soledad, 1967

La Hojarasca, 1955

El Coronel no tiene quien le escriba, 1971

Los Funerales de Mama Grande, 1972

La Mala Hora, 1962

La Increíble y triste historia de la Cándida Eréndida y la Abuela Desalmada, 1972

El Otoño del patriarca, 1975

El relato de un naufrago, 1970

El Amor en los tiempos del Cólera, 1986

El General en su Laberinto, 1989

Noticia de un Secuestro, 1996

Doce Cuentos Peregrinos, 1992

Miguel Angel Asutiras

Señor Presidente

Viento Fuerte, 1950

El Papa Verde, 1954

Los ojos de los enterrados, 1960

Weekend en Guatemala, 1956

Mulata de tal, 1966

Los hombres de maíz

Arturo Uslar Pietri

Lanzas Coloradas, 1931

El Camino del Dorado, 1947

Al filo del agua, 147

Juan Pérez Jolote, 1932

Barrabás y otros relatos, 1925

Juan Carlos Chirinos

Leerse los gatos

Luis Enrique Belmonte

Cuerpo Bajo Lámpara

Cuanto Me da por Caracol

Apuntes del extraviado

Shauco Zupicic

Escúcheme Señor Sol

CARACTERISTICAS DE LA LITERATURA POSMODERNISTA

La producción literaria latinoamericana se caracteriza por ciertas singularidades derivadas de la circunstancia que prevalecen en el continente. Entre ellas tenemos:

La desigualdad económica de los grupos sociales, los poderosos propician regímenes dictatoriales para mantenerse en el poder, los desprotegidos se inclinan a favor de los líderes revolucionarios que les proponen falacias justicieras, aunque sólo busquen apoderarse del gobierno. La clase media tiende a desaparecer, contrariando lo que sucede en los países industrializados, donde soportan la economía

Algunas de los escritores de esta generación contemplan la realidad a la luz de la perspectiva de un adolescente

Ven el mundo como inestable, llegándose así a no a una consolidación y permanencia, sino a lo deserción de lo narrado

Lo real es indeterminado

El mundo no es un cosmos acabado, sino un estado naciente imbuido de ludismo e imaginación extremado

Los personajes jamás están definitivamente perfilados, son contradictorios, equívocos y mutantes

El lenguaje usado por estos escritores es coloquial, parte de la experiencia cotidiana y busca dar forma a su experiencia de una realidad limitada, no totalizante ni universal

CARACTERÍSTICAS DE LA POESIA POSMODERNISTA

El Surrealismo busca algo que está por encima de la realidad

La introversión y la intimidad, la motivación psicológica influye en el poeta para que este se vuelque hacia su interior

Abandono de la rima

Lenguaje y temas vulgares

Abundan los temas de la basura y la suciedad humana

Arte puro y poesía revolucionaria

ANÁLISIS DE OBRAS

ARCO SECRETO

Gustavo Díaz Solís

NUEVO DISEÑO ESTRUCTURAL

En este cuento se puede evidenciar que sigue un orden lineal durante los tres capítulos que lo forman. El primer capítulo hace referencia al recuerdo sobre la vida de estudiante y los primeros días en el campamento del cual da una clara descripción del aspecto del paisaje, la visita que junto a su amigo realizaron a la casita torcida. En el segundo capítulo refleja ya en el Departamento de Cartografía el encuentro con una extranjera con quien solía pasar las noches mientras su marido estaba de viaje, todo marchaba perfecto hasta el regreso de este y por último, el tercer capítulo se refiere al cuerpo negro que lo ataca durante la noche, al cual él mata con el cuchillo extraído del closet.

LA SATIRA CRUEL

Usted pensará que yo trato de enamorarlo

El animal al cual mató era su conciencia que lo dejaba en paz después de haber convivido con una mujer comprometida y a la cual veía luego con su esposo.

LA PROTESTA VIOLENTA

El joven protestaba en su interior que hasta allí terminaron los años de universidad, los amigos, los libros, algunas mujeres, los viajes.

LENGUAJE

Escueto

El animal chilla

El hombre acerta la punta del cuchillo al alero del animal

El hombre salta y se encorva

Grosero

Él vio extraviadamente las grandes nalgas del hombre agachado y se encaminó a la cancha de Bowling

El automóvil se detuvo frente a una casucha torcida con agrios olores a borrachos

Entonces le había observado con asco la boca por cuyo canto chorreba grasa

PRESENCIA DEL EXISTENCIALISMO

David se angustia de los recuerdos que llegan a su mente de la vida pasada, cuando llegó al Departamento de Cartografía pudo reconocerlo como el hombre que la noche anterior había visto en el "Mess hall" y que causaba en él impresión repulsiva.

LO TESTIMONIAL

El testimonio que deja este cuento es que no se debe poner los ojos en personas comprometidas, como el caso que aquí se narra, cuando el esposo se va de viaje ella aprovecha para salir y se encuentra con quien comparte momentos felices

LAZARO ANDUJAR, EL QUE OLVIDÓ SU NOMBRE

Enrique izaguirre

A lo largo de la lectura de este cuento se puede evidenciar la ausencia de un orden lineal en el relato, pues se inicia el I Capítulo dando una descripción de los sucedido a Lázaro Andujar y también cuenta el autor las características del ambiente físico. Posteriormente el II Capítulo hace referencia a la edad de cada uno de los rasgos de su fisonomía, cada una de sus características como persona, finalizando con aspectos sobre su muerte. El Capítulo III cuenta como el personaje principal olvidó su nombre al estar herido, sus dolores y sufrimientos, para finalizar de nuevo señalando el momento de la muerte. Se puede observar como el autor del cuento no sigue un orden riguroso en el trama, sino que lo altera repitiendo aspectos del mismo.

LA SATIRA CRUEL

Lázaro Andujar se llama el mismo Dios después de olvidar su nombre. A lo que su compañero se pregunta, porque quiere llamarse Dios incrédulo como él.

Él comparaba a su perro con las personas que lo rodeaban "pues me contento con mi perro cuando ellos me oyeron"

A él le dolía la injusticia que padecían sus semejantes

LA PROTESTA VIOLENTA

Ellos matan por matar, son unos lobos

Yo maté por la felicidad, yo maté a los criminales

No creo sino solo en ti, oscuro dibujante, yo seré su Dios. Así como mi voluntad y mi amor infinito y mi cuerpo fuerte fueron la trinidad que hizo el Dios que amo.

LENGUAJE

Escueto

Creo que huelo a carne muerta

Ha muerto

Quizá, después comenzó también él a morir

De sol a sol, de cabo a rabo

Brutal

Si lo arrastraron del río para volverlo a interrogar, si le dispararon sin herirlo, si mataron a ellos

Lo empujaron escaleras abajo, ya agonizante, obnubilado, con las crines ardidas hacia el poso donde su sangre comenzó a manar

Luego se repitieron los disparos más secos y opacos donde su sangre comenzó a manar

Grosero

Tu no puedes morir. Levántate, todavía falta algo por hacer. Anda idiota, que si puedes levantarte

PRESENCIA DEL EXISTENCIALISMO

En este cuento se puede observar la existencia del hombre angustiado, cuando Lázaro herido de muerte llama a sus hijos con el nombre de Dios, porque ya había olvidado sus nombres y él decía que los llamaba como su padre.

Cuando la gente asustada se asomaba a las ventanas y decían es la policía que pelea con ladrones

BÚSQUEDA CONSCIENTE E INCONSCIENTE DE LA MUERTE

La muerte en este cuento la encuentra el protagonista y su compañero de una forma inconsciente durante una refriega dentro de la casa rosada.

LO TESTIMONIAL

La amistad es lo más hermoso que existe, se narra como dos amigos no se separaron ni siquiera en la hora de su muerte o momentos difíciles.

LAS HOMIGUITAS

Salvador Garmendia

SÍNTESIS ARGUMENTAL

En este cuento se refiere a la vida de tres mujercitas llamadas: Melvina, Josefita e Hildebranda, quienes era una especie de leyenda para los hombres que vivían por esos lugares. El cuento comienza describiendo la forma de vida de estas mujeres y el sitio donde viven, tan paupérrimo. El autor señala que una de ellas roncaba y provocaba una estridencia gutural.

El ronquido de un motor despertó a la más joven de las mujeres, Melvina, que tenía un cuerpo delgado y cuidado. Josefina era la más vieja, quien según la descripción del autor se puede advertir que su cuerpo estaba encorvado

Las dos hermanas después de darse cuenta de que era un hombre el dueño del camión comenzaron a reir e intercambiaban miradas. El hombre al encontrarse frente a la casa de las hormiguitas se recuerda de las palabras que escuchara con anterioridad de una conversación entre varios hombres, lo que hizo que sus piernas temblaran de miedo. También hablabla de Hildebranda, otra de las hermanas, era más alta, pero mas robusta y maciza.

El hombre llega a la casa y contempla a las tres mujeres pintadas sus caracas, quienes le sonreían y hacían muecas. Además, de las tres hermanas, con ellas vivía otra mujer demasiado gorda y grande, llamada Ludmila. Según el autor era el mal aspecto físico y hábitos higiénicos y consumía alcohol., pues las 3 hermanas la habían encontrado en un aspecto depravante debido a un hábito de beber.

A pesar del alcohol Ludmila tenía momentos de lucidez, cuando las otras mujeres la arreglaban y jugaban con ella.

En el cuarto, estaba el hombre ya presto a saciar sus deseos sexuales con las hormiguitas y ellas ponen en práctica sus formas de seducción. En ese momento el hombre comenzó a observar el contorno de su cuerpo muy grande que cayó sobre él y lo cubrió del todo.

El recuerda nuevamente lo que le dijeron los hombres sobre la forma en que estas mujeres trataban a los hombres, se decía que las hormiguitas eran brujas.

A medida que el enorme cuerpo sofocaba al hombre, este comenzó a entender que algo malo le pasaba y los hombres que hablaban sobre las hormiguitas terminan recomendando de que si viajan no entren a la casa de las hormiguitas, es mejor seguir el camino.

NUEVOS DISEÑOS ESTRUCTURALES

La secuencia de los hechos está determinada, ya que en el cuento no se narran en forma lineal, sino que por el contrario no se sabe cual es el inicio ni el final. Esto sucede en diferentes momentos del relato. Al comienzo los hechos suceden unos tras otro, pero más adelantes se observa como los sucesos se trasladan hacia un momento que sucedió con anterioridad.

Predomina el desorden en la narración de los hechos y se rompe la linealidad. Ejemplos:

Es la primera vez que vengo a casa de las hormiguitas – pensó y por un instante sus piernas temblaron

Se dice – decía un gordo canoso de enormes manos – que tienen más de cien años y otros que las han visto en muchas partes... (p. 66)

SATIRA CRUEL

En este cuento se observa cuando los hombres al visitar a las mujeres (hormiguitas) no controlaban sus pasiones e impulsos sexuales, sin importarle la belleza, sentimientos, hermosura interna, el amor y sus cualidades. Ejemplos:

Las sintió como gotas robustas, moviéndose encima de su cuerpo, era un centenar de manos y rodillas... (p. 268)

EL LENGUAJE

Se presenta en un estilo escueto al describir hechos y personajes. Ejemplo:

Y luego un centenar de deditos se agarran a su miembro agrandado y lo llevan del cielo a la tierra (p. 268)

El lenguaje en que hablan los personajes es el propio de unas personas sencillas que pueden testimoniar lo que han sido o vivido

Grosero:

Aquel pozo que olía a meadas rancias

PROTESTA VIOLENTA

Se podría señalar en la forma tan grotesca y brutal que tratan las hormiguitas a los hombres, después que han logrado su fin, la satisfacción, especialmente en la figura de Ludmila. Ejemplos:

Casi en los espasmos finales, mientras las enanas grunían fatigadas sin abandonar por ello su trabajo, el hombre alcanzó a ver algo que se acercaba a la cama, un cuerpo muy grande y luego cayó sobre él y lo cubrió del todo (p. 269).

INFLUENCIA DEL EXISTENCIALISMO

La obra está penetrada constantemente en la presencia de la angustia del hombre visitante, el camionero, quien desde el primer momento está temeroso, angustiado y en expectativa ante tantos rumores que giraban alrededor de las hormiguitas, también se observa al final del cuento ante el terrón y el pánico que sintió el hombre hacia la figura que lo asfixia.

BÚSQUEDA CONSCIENTE E INCONSCIENTE DE LA MUERTE

El hombre visitante está consciente ante el hecho que le espera dentro de la casa de las hormiguitas, ya que él había oido hablar de ellas y de la forma que tienen de brujas, además, hombres que entraban a ese sitio no salían vivos. Ejemplo:

Pero dicen que el que entra ahí no sale nunca (p. 269)

AL FINAL DE LA CUEVA

El cuento hace referencia a un joven llamado Ramón que desde muy niño vivió solo con su padre, quien le cuenta la vida sobre la cueva, ya que ellos vivían cerca. Además, le cuenta cuentos y le da consejos. Mas no le cuenta su realidad. El tema estaba prohibido para el niño.

El mismo solo trae remotos recuerdos y sueños. Luego su padre decide dejarle su único bien, la empírica sabiduría sobre la cueva de los pájaros nocturnos. El acepta fascinado y con dos años de escuela, le servirían a Ramón para emprender y garabatear palabras y a traducir los signos alfabéticos de torpes aspiraciones de inmortalidad de los visitantes que se han atrevido a violentar la ceguera y el reposo de los guácharos.

A la edad de 15 años queda huérfano, será desde entonces uno de los guïas de los turistas. Así sólo es capaz de entender el tiempo como una suma inmensa de días que lo convierten en testigo de las transformaciones que otros hombres proponen para la cueva, como caminos y puentes, implanta reglas estrictas que prohíben cualquier abuso que altere el sistema ecológico.

Más tarde se le presenta una joven llamada Christa y Rubia de 20 años y él de 24 años. Ella en compañía de su novio arquitecto, lo cual lo ignora y se dedica a oír y mirar por completo al guía, hacen su recorrido y después ellos se van. Pero ella le dice adiós, volvemos mañana.

Regresa al día siguiente sola, sin proponérselo y quizá sin siquiera darse cuenta Ramón, paseó el recorrido con lujo de detalles. Ella lo atrae, agarrándole su mano, dándose rienda suelta a su pensamiento, hasta llegar a la dulce entrega de Christa, en el lugar exacto para dar forma y coherencia al deseo contenido durante toda una existencia plena de sensaciones y de sueños.

NUEVO DISEÑO ESTRUCTURAL

Aquí no es lineal, ya que no se hace presente la secuencia de los hechos, se inicia a la salida de la cueva y termina dentro de la cueva, abrazado. Ejemplo:

A la salida de la cueva Ramón vislumbra a Christa sentada sobre una roca esperándolo. Y al final continúa contando distraída mientras deslizaba sus dedos sobre la pequeza cruz. Tal vez sensuelaes, poderosas (p. 159).

SATIRA CRUEL

Se Manifiesta en la crítica que hace el autor en las transformaciones que ha hecho el hombre a la naturaleza, abusando y alterando el sistema ecológico (p. 550). Ejemplos.

Los hombres arrancan trozos de estalactitas y estalagmitas, dirigen haces de luz directamente hacia los pájaros... (p 556-557)

CRITICA SOCIAL

El hecho de la falta de comunicación del padre hacia su hijo, a pesar que ellos conversaban sobre cuentos y consejos, al igual sobre la experiencia que el padre tenía sobre la cueva. Prohibido el tema de sexualidad que todo adolescente afronta y que todavía sigue siendo tema prohibido para algunos padres.

El hecho de no ofrecerle la realidad como ponerlo a estudiar

LENGUAJE

El lenguaje es escueto, ya que se evidencia sin adornos propios del autor, ambiguo, ya que no explican claramente los hechos que suceden

LO TESTIMONIAL

Esta presente en el relato, pues ramón se convierte en testigo de todo lo que sucede en el lugar donde acontecen los hechos (Cueva del Guácharo).

INFLUENCIA DEL EXISTENCIALISMO

Se manifiesta cuando el joven Ramón pasa sus días en un parar de la cueva a la noche y de la noche a los sueños, sueños causados por el peso de dos enigmas, es decir, lo incomprensible para él el trabajo diario y la soledad. (556).

También al conocer a la joven Christa cuyo encuentro le dejó desconcertado (p. 557).

LA MANO JUNTO AL MURO

Guillermo Meneses

NUEVO DISEÑO ESTRUCTURAL

La mano junto al muro, no se observa una secuencia lineal en la narración de los hechos, exige cierto esfuerzo para la captación, existen expresiones que tienden a confundir al lector. Ejemplo:

podía ser considerado a un mismo tiempo como detective o como marinero

SATIRA CRUEL

Ella dormía, despertaba sucia de todos los sucios del mundo, impregnada de sucia miel

Una mujer no puede conocer a un hombre y menos cuando el hombre se ha desnudado y se ha puesto a hacer el coito con ella: algunos gritan ¡madre!, otros recuedan hombres y mujeres a los que ellos dicen quieren mucho

Durante muchos años vivió dentro de aquel monstruo que fue fortaleza, almacén, prostíbulo

Las mujeres que lleve su vida en un prostíbulo tiene que soportar muchas humillaciones, se evidencia el hecho que llegan a este mundo por dinero.

PROTESTA VIOLENTA

Se refleja cuando el hombre dispara contra la mujer y esta cae en un pozo de sangre.

LENGUAJE:

Se observa un lenguaje sin adornos, lenguaje escueto:

Te quiero más que a mi vida

La mano se apoyaba sobre el muro

Te llevaré a la casa de un amigo que colecciona antigüedades

LO TESTIMONIAL

El testimonio que deja este cuenta es la realidad social que se vive universalmente, donde por diversas circunstancias la mujer se entrega a una vida que le proporciona degeneración, vendiendo su cuerpo y dignidad, soportando momentos difíciles a cambio de dinero, como es el caso de la mujer de la mano sobre el muro, que habita en un prostíbulo cerca del mar, detallando lo que sucede en el castillo.

INCLUENCIA DEL EXISTENCIALISMO

La vida de la mujer que vive en un Lupanar es de angustia. La tranquilidad no impera en su corazón.

El gesto de morderse las uñas, solo angustia: nada más que le inquiete, carcoma, la lluvia menuda de la angustia, dentro de su vida

Arrancaba monedas: monedas que valían un pedazo de tiempo y se guardaba como quien guarda la vida, angustiosamente, aprovechadora.

El Castillo sobre el mar se convirtió en barrio de coitos y como la mano de una mujer angustiada puede caer sobre el muro (lo mismo que una flor o una mariposa) y decir en su movimiento "aquí, aquí o adiós, adios").

BÚSQUEDA CONSCIENTE E INCONSCIENTE DE LA MUERTE

Se evidencia una búsqueda consciente de la muerte, la vida es un cabaret, muchas veces termina con la muerte, existiendo caminos sólidos, la mujer escogió esta vía, llegando a un final triste.

Te quiero más que a mi vida, Bull Shit, Virgen. El del Sombrero ladeado afirmó: Esta muerta

BIOGRAFIA DE UN ESCARBAJO

Oscar Guaramato

La obra "Biografía de un Escarabajo" se presenta en forma lineal, señala la vida de un escarabajo, donde vive, peligros, reproducción, estos animales tienen su albergue a unos dos metros donde esta el estiércol.

El escarabajo vivió en terrenos sombreados por un gran árbol y con regularidad venían allí gentes y caballos, quienes representan los enimigos del animal, los caballos pisan con frecuencia y aplastan a los escarabajos, pero lo más terrible son los hombre, ya que los caballos le dejan buena comida al escarabajo con el estiércol que expulsan.

Una mañana presentó dos encuentros desagradables. El primero con una serpiente y el otro con unas personas que se acercaban y conversaban.

Se estableció una conversación cercar del escarabajo, relacionada con una muchacha llamada Maritza, quien era guiada por su novio a cometer el terrible crimen del aborto, debido a sur normas sociales no permitía que el nuevo ser naciera.

Una noche el escarabajo trabajó sin descanso para fabricar con fino material el sitio donde nacería su hijo. De sus patas, salió al fin, como una perla de arcilla, el edredón cremoso para el huevo.

La muchacha realizó el aborto, entierra su feto de prisa, para que nadie los viera. Maritza se sentía un poco atormentada, el hombre quiere enmendar su error y calman a la muchacha, proporcionándole regalos. El hombre toma el escarabajo para compararlo con un collar de oro, fue arrojado luego al suelo, donde las hormigas hambrientas cargan con sus miembros destrozados.

SATIRA CRUEL

Tomaban un pequeño escarabajo y ¡clic! Lo destripaban entre sus largos dedos, o bien como jugaban, desprendían patas y elitros con lenta crueldad

Somos diferentes, Maritza, tu lo sabes, tenemos nuestras normas sociales, nuestros deberes que cumplir

El aborto, Maritza, es la única solución

El propósito del autor es censurar el aborto, representado en Maritza una muchacha de alta sociedad, con gran comodidad material para darle cuidados a su hijo, prefiere no dejarlo nacer por evitar el qué dirán y seguir manteniendo en alto la clase social.

LA PROTESTA VIOLENTA

Anoche lo sentí moverse. Desearía ser como las labradoras, para tenerlo libremente y cuidarlo, Maritza protesta ante el hecho de su clase social, la cual para mantener su imagen es llevada por su novio a cometer el crimen del aborto

También existe una protesta contra la sociedad actual

LENGUAJE

Se observa la presencia de un lenguaje escueto:

Aquí lo podemos enterrar, Maritza

Esta será la única solución, Maritza

TESTIMONIAL

Se presenta la realidad social de la vida, con muchas personas por salvar su fama y posición social son llevadas a cometer el crimen del aborto, ocultando la verdadera personalidad y sentimiento, deseando ser personas pobres antes que tenerlo todo.

Desearía ser como las labradoras para tenerlo y cuidarlo

El escarabajo trabajó durante toda la noche para fabricar la cuna pereiforme para el hijo, siendo un animal que se mueve entre la inmundicia, cuida de su hijo, al contrario que Maritza que goza de bienestar material y comodidad

INFLUENCIA DEL EXISTENCIALISMO

La angustia de Maritza deseperada ante el hecho de estar embarazada, buscando una solución no viable. Ejemplo:

Esta será la única solución

terrible Solución

Su conciencia no estaba tranquila después de enterrar el feto, afirmó:

Si yo hubiera sido labradora y pobre

Basta ya, pronto nos casaremos, afirmó el muchacho

BÚSQUEDA CONSCIENTE E INCONSCIENTE DE LAMUERTE

El escarabajo busca su muerte inconscientemente habitando en el estiércol

Venían allí gente y caballos. Sabían que los intrusos pisaban con gran fuerza y aplastaban sin misericordia retoños nacientes y pequeños seres

El aborto de Maritza es realizado en forma consicente

Aquí lo podemos encontrar; Maritza

CONCLUSIONES

El cuento de las Hormiguitas hace referencia a la historia de tres mujeres que vivían en el campo, en una humilde cada, en la cual llega un hombre y es seducido por las mismas, a medida que el enorme cuerpo sofocaba, de allí que los que viajan no entren a esa casa de las hormiguitas, es mejor seguir el camino.

Al final de la cueva se narra la historia del Joven Ramón, quien era guía turístico de la Cueva del Guácharo, quien se enamoró de la joven Christa, donde llegaron hasta la dulce y sabia entrega de ambos en un acto para dar coherencia al deseo contenido durante toda una existencia plena de sensaciones y sueños.

En el cuento de "la Lluvia" se hace referencia a unos esposos que vivían en el campo, donde las inclemencias del sofocante sol no dejaban producir ningún tipo de cosecha, de repente apareció un niño trayendo la paz familiar. Después el niño desaparece y cuando el señor Jesuso fue a buscarlo empezó a llover, reverdeciendo todo el conuco.

En el "Espejo Roto" el autor presenta la superstición que una señora tenía, el espejo se lo había regalado su primer esposo, del cual tenía dos hijas con las que jugaba. Después de largo tiempo, ya siendo una viejita noche oyó que la llamaban, pero no sabía de quien era la voz, tomó su bastón y empezó a caminar escaleras abajo, dándole miedo, motivado a que la casa estaba sola.

E el cuento Biografía de un Escarabajo se narra la ida del mismo, peligros, reproducción, albergue y se hace referencia al tema del aborto, mediante Maritza quien goza de prestigio social.

La mano junto al muro es un cuento donde se narra la vida en un prostíbulo cerca del mar.

El médico de los muertos narra la vida de un cementerio clausurado, donde se evidencia diversas características fantásticas.

El cuento titulado Lázaro Andujar, el que olvidó su nombre, del escritor Enrique Izaguirre, se trata de dos amigos que compartieron todo hasta el momento de su muerte, olvidando su nombre y llamándose él y sus hijos, aún cuando él era un hombre normal, como los demás.

BIBLIOGRAFÍA

GISPERT, Carlos. (1988). Literatura Hispanoamericana. Grupo Editorial Océano. Madrid. España

FERNÁNDEZ, Gastón (1989). El Vanguardismo. Grupo Editorial Norma. Medellín, Colombia

FERNÁNDEZ RAFAEL, (2000). Lengua y Literatura Editorial Polígogono. Madrid, España.

LOPEZ, Antonio. (200. Enciclopedia Interactiva Estudiantil.. Editorial Cultural S.A. Madrid, España.

José de la Cruz García Mora

josegarmo@yahoo.com
Comentarios

Un poema de Rodrigo Lira ( Chile, 1949-1981)

2008-07-15T22:16:00.000-07:00

ELA, ELLE, ELLA, SHE, LEI, SIE

y en tus hogueras,
en los ardores de tus creencias,
te enseñaré mi cuchillo de palo

Alvaro Ruiz, "Inocencia", en dieciocho poemas, alfabeta impresores, s.d.

las llamas del amor ya no llaman

Erick Pohlhammer (en la Revista del Domingo, 15 de agosto de 1976)

Mi amor se acrecienta más y más en la medida que tus ojos
se diferencian más y más de todo lo antes visto por los míos

Erick Pohlhammer, "a Andrea", sec Poesía para el camino, U.E.J. / ed. Nueva Universidad; alfabeta impresores, Santiago, 1977.

Ven acá bombón
y te mostraré mis petardos
mis más secretas y oscuras detonaciones

Roberto Merino, Ciclotrón (Inédito)

"prolongado repicar", o mejor dicho, redoblar, que son las campanas las que repican, Sancho, que no los tambores, "antes de que la trapecista" -que en este caso es el trapecista- (¿"creador literario"? ¿"auténtico demiurgo"? ¿defendiéndose atacando jugándose "solo, cara a cara a la carilla en blanco"?)- "se juegue la vida"

las expresiones entre comillas pertenecen a la crítica de la antología poética para el camino según aparece firmada por edmundo concha en el primer número de cierta revista chilena de la hactividad hartística llamada algo así como la motoneta o la citroneta

Todavía no le dirijo la palabra esta tarde andaba con una amplia blusa blanca
esa tarde llevaba calzones rojos por su periodo y lo arcaico de su receptor
.......... de flujo
le salieron pecas con la primavera o esta última logró que al fin me percatara
Yo quería besarla sólo en la penumbra de la escalera del lado Este
.......... -en el verano casi no se usa
y en la sala oscura para teatro cine escultura actos culturales y conferencias
hubo confidencias y algo más que un beso.
Después, bailaba, al medio del círculo conga conga que siga la milonga terminó
.......... el kurz eins del Goethe -sie gut, ich sehr gut
Mechona del pedagógico ojipintada entonces dancing in the ring eo eo
.......... que siga el hueveo semana premechona-
yo bailaba en medio conga conga con parsimonia -sin zafarme como en las fondas-
.......... o miraba tomando una cola el bailoteo
Está tomado créditos de fundamentos sicosociobiológicos y filosoficales
.......... de la educaciónica
Estará estudiando geografía, la geografea, en el campus oriente de la ucé,
.......... seguirá yendo a misa, la pata peluda
Dejó aquí su pijama japonés este mediodía y le compré mentolados cigarettes
.......... antes de dejarla en la micro
dormí sin sueños después de un orgasmo así y las vertebras se movían solas
y se salía solo y solo, antena, encontrba su camino hoy, después del desayuno
tal vez se case con un brasileiro, tal vez se divorcie de su madre
.......... tal vez se case conmigo, tal vez
Quién lo diría, dirán cuando digamos que nos casamos los que eso dijeran
El año pasado lloré de alegría ante el simple hecho de que existiera
estuvo entonces dispuesta a ir un rato a mi piso de soltero pero aún la espero
le escribí cosas que le mandé y cosas que no le mandé
Tengo pensado confeccionarle alguna misiva cuando tenga un tiempito
(la verdad es que no me gusta demasiado y no sabe moverse al caminar)
Arrebola la cafetería y me sale hasta en la sopa, me encanta su nariz exacta
Sé de buena fuente que hacia mí es péndulo entre miedo y amor
En el fondo le tengo rencor, supongo, y me gustaría violarla violentamente
La verdad es que no pude contenerme y jugué el estupido juego de siempre
.......... y perdí la mano
Manco, cómo podría masturbarme, y casado no haría falta, yo supongo, digo yo
Volvió con su novio, después de esa semana de plazo salieron
.......... La dejó en su asa, él chocó su auto
parabrisas en cerebro -novio no vio árbol, o poste- y una postal desde Baires
.......... habría bastado
(era la tempranera ... del paraná ... niña ... primera ... amanecida flor)
Debería haberme casado con ella aunque no fuera marilyn monroe ni mi mamá.
He pensado seriamente matarla carnearla salarla o írmela comiendo a lo largo
.......... de un año www.letras.s5.com
Supongo que los vecinos sospecharían algo cuando aparecieran
.......... maceteros con flores y cuadros secándose al sol
Podría fácilmente terminar en la cárcel si se atraviesa de nuevo en mi camino
le daría un beso rojo un beso chocolate un beso plástico
.......... otro sicalíptico y otros besos
me pondría a visitar las más sofisticadas tiendas para ropa interior y abalorios
vendería calzoncillos con tal de pagar las cuotas de la moto para pasearla
Está claro que al llegar y al salir del templo coche con caballos y con todo
Aún no llega y mi reloj hace minuto y medio que marcó las 21:00
A la hora veinticinco tal vez me haya emasculado -amputado las gónadas,
.......... en términos técnicos
Y qué hago con el pijama japonés si nunca vuelve y dónde archivo su recuerdo
Y si después se instala y es doña copropietaria -dueña- vecina y señora
Realmente, esa señora es una suegra de caricatura, y no me gusta nada
-señora que no estaba mal de repente ... pero para mí, más jóvenes
La araña se come al araño y la abeja reina mata a los zánganos
Tuve que tomar vino y llorar, ese sábado azul con nubes cúmulos
El problema es que no tengo teléfono, ni moto, ni soy estúpido
Estupenda, con fundamento se siente inteligente, y necesitaría un pi eich di ( * )
Me negó su beso a pesar o a causa del halo de la luna llena, y no quiso devolverme
.......... los papeles de ese spell: quemólos, parece: bofetada
Mis graficaciones magistrales le parecieron "originales pero no bonitas"
.......... no cachaba mucho la muchacha
Pero fueron sus senos los que le dieron mi asiento e el bus de marzo
Saliendo, me advirtió que íbamos a pelear desde nuestros cafés, instalados
.......... en los cisnes
Pero escuchaba atentamente desde atrás, y en alguna medida llenó alguna expectativa
Aunque ese actorucho de mierda tenga todo el derecho de interponerse
Todo era bastante más increíble que una película ganadora del premio cineúq
(Ibámos a ser una eminencia gris duplex tras el tirano de opereta de turno)
Todavía está la posibiliad de las Islas Canarias las prostitutas núbiles
.......... o la cría de canarios, o la horticultura
Debería sorprenderla por la espalda a mansalva la emboscada en despoblado
Y qué diablos pasaría si quedara embarazada la muy parida
"Casarse es un buen negocio" -me dijo un sicólogo que fuma marihüana näda dë
.......... tonto al invitärme a su bodä
Y no sé qué crestas tendría que hacer que no apareció en el momento preciso
Supongo que soportaría sin titubear sus adulterios y pelos en el baño
.......... y sus pezones
por qué no volverá a mis brazos se olvidaría de esa vida que vivimos
.......... en otro tiempo y otro espacio
Tal vez un poco de lata de almuerzos en bandejas plásticas y colas
.......... y empanadas en los bares
-Te tengo pechuga de pollo con cebolla- le acabo de decir y le leo al escribir
debo reconocer que en todo momento hace lo posible por parecer un alucinante
.......... poster en movimiento
No es bueno que el hombre esté solo dijo o dijeron mirando al adán inédito y virgen
No sé si elohim dios o elohenu plurales -dos al menos- o adonai iod he vau ne
.......... -no sé mucho hebreo por el momento-
Adán dijo hueso de mis huesos carne de mi carne será llamada
.......... pues del hombre fue sacada
Todavía no pasa nada y anoche no le dije buenas noches ni falta hacía después de
y la verdad es que el segundo capítulo del génesis me interesa escasamente,
y si no nos hubiesen intoxicado con cristianismos acríticos de enesima mano
........... -San Renán, por ejemplo, ni evidentemente los rojos
Ahora está tratando de imitar la notable artesanía de batir el café instantáneo
.......... que tan bien sé practicar
Una melodia suave por mi vieja compañera la radio nos toca el violín
Está el problema del ruido de los autos el pito del lechero en las mañanas
.......... y las noches solas
Si fuera católico no sé si me haría monje o me conseguiría catoliquillas
.......... carismáticas www.letras.s5.com
No tengo inconvenientes en compartir el cepillo de dientes y las alfombras
San Pablo escribió `más vale casarse que quemarse´ `el que no trabaja que no coma´
.......... y `alejandro el calderero me ha hecho mucho mal´ en sus epístolas (1)
El reverendo Valënte recomiënda castidäd a Nerüda pero nada sobre cómo (2)
Aunque todavía no instalo el juego de espejos, el ámbito está propicio:
Está el sahumerio chino las manzanas el pollo las cebollas y el pan
Ella está conmigo y ella no está conmigo -escribió el joven pablo, y su älma
no se conformaba con haberla perdido -a mí nada con almas ni aunque vengan
.......... "bien dotadas"
ni aunque vengan ofreciendo geografías sin dejar alternativas por ahí,
.......... en letras de molde:
prefiero dobles etéricos o bioenergéticos, chakras, cuerpos causales astrales o
.......... -last but not least- materiales
cuerpos de ser posible bien hechos, bellos como el mío o el de ella bella
y dice no sabe dónde quedaría ese libro en inglés que estaba leyendo
enciende la luz, se sienta en la cama, le doy la espalda: sigo escribiendo
creo que alguien ha muerto en este instante, tal vez alguien haya abortado
.......... y más de alguien habrá nacido
otro poema -si es que puede llamarse poema a esta volada- ha quedado terminado.

( * ) Ph. D., abreviatura inglesa para "Philosophy Doctor" (doctor en filosofía)
(1) Cf. 1º a los Corintios, VII: 9, 2a a los Tesalonicenses, III: 10 y 2a a Timoteo, IV. 14.
(2) Ref. Ibañez L., J. Miguel: Poesía Chilena e Hispanoamericana Contemporánea. Nascimento, Santiago, ......1975, p. 176.

Postscriptum

El autor agradece por haberle provisto de material empírico para este texto, cuya primera versión fue manuscrita al anochecer del lunes 2 de octubre de 1978 y dedicado a San Antonio y a "esa gente tan pobre que hace el amor con ropa" (1), a Sonia C., Patty R., Violeta A. B., Norma W., Fernanda S-C. de V., Isabel M. C., Isabel L., Paula E. R., y a la memoria de Karin Cervantes Sch, encarecida y cariñosamente, y a ella, lamentando que las circunstancias no hayan permitido incluir el proporcionado por la leo, la chica de castellano, la vecina de enfrente, las empleadas de la panadería y la cafetería, Alicia -principiante en el oficio-, la Julie de la villa, la Yuli de Chillán, una profesora de sicología, Veronica de La Serena, las Martas de Vicuña, Lin de Diaguitas, Sol (e) de Arica, y cierta señora Isabel de Iquique (quinceañeros entonces ella y yo cadete besos primeros en verano con Marilú -la prima de la polola-) entrevistos los desnudos de la hija de un soldado artillero de puño amputado por una granada, pechos de la empleada y el Chevrolet 51 en la playa de Cavancha y en la pampa, en Baquedano.

(1) Diego Maquieira, "en blanco otoño", en UPSILON, Santiago, 1975.

Valor estético de la novela

2008-07-09T09:22:00.000-07:00

Hay obras cuya necesidad objetiva se impone sin que nadie acierte a escribirlas por espacio de largo tiempo. El telón, de Milan Kundera, es una de ellas: al repasar la historia de la novela desde su valor artístico, esclarece su situación presente y sus difíciles posibilidades de subsistencia en un entorno decididamente hostil. La proliferación de obras mediocres y de reseñas que las ponen por las nubes han creado un océano de conformismo y mal gusto que afecta al nivel intelectual y educativo de quienes son inducidos a confundir el valor de una novela con su visibilidad mediática. Al poder arrasador del mercado y de los consorcios que sólo quieren aumentar sus ventas, se añade la colaboración, de ordinario interesada, del gremio de los reseñadores literarios, cuyo aval a esa mercadotecnia, ya sea por incompetencia o servilismo, completa la operación de vender gato por liebre al ciudadano convencido de adquirir una obra maestra cuanto ésta es solamente un refrito de materiales caducos y que incluso huelen mal.

Según Kundera "la ambición del novelista no es superar a sus predecesores, sino ver lo que no han visto"

A partir de Cervantes, la novela contrapone la ironía y la risa a la visión trágica y a la falacia lírica

Leemos a menudo que la novela de Fulano recrea el Madrid de Galdós o la de Mengano, el París de Victor Hugo (o peor aún, las hazañas de Los tres mosqueteros). Recuerdo la sonrisa satisfecha con la que un compatriota del exilio me mostró la reseña de un libro suyo en la que se le llamaba nada menos que "el Balzac español". Elogio mortal, en la medida en que el arte -y la novela lo es- no admite reiteración. Escribir como Hugo o Galdós al alba del tercer milenio es condenarse a la insignificancia, puesto que lo así creado no añade nada nuevo al árbol de la literatura, a la evolución de un género narrativo inventado por Rabelais y Cervantes.

El libro de Kundera, que condensa sus reflexiones anteriores recogidas en El arte de la novela y Los testamentos traicionados, proyecta su haz de luz cruda por este vasto cementerio de obras efímeras, ajenas a una modernidad que circula a través de los tiempos, a partir de una observación de Jan Mukarovski, una de las figuras más notables del Círculo de Praga, formulada en 1932: "Sólo la hipótesis del valor estético objetivo da un sentido a la evolución histórica del arte". A lo que el autor de El libro del la risa y el olvido añade: "Si el valor estético no existiera, la historia del arte no sería sino un inmenso depósito de obras, cuyo orden cronológico carecería de sentido. E, inversamente, el valor estético de un arte es sólo perceptible en el contexto de su evolución histórica".

En efecto, la historia de la novela, desde la transformación de Alonso Quijano en don Quijote de la Mancha, es la de una mutación paralela del arte de escribirla, de Fielding, Sterne y Flaubert, a Proust, Joyce y la gran novela centroeuropea de la primera mitad del siglo XX (Kafka, Musil, Broch): una historia que no sigue los pasos de la Historia, con mayúscula, en su repetición azarosa de guerras y conquistas, ni los de la ciencia y las innovaciones técnicas: "Aplicada al arte", dice Kundera, "la noción de historia no tiene nada que ver con el progreso; no implica un perfeccionamiento, una mejora, una ascensión; se parece a un viaje emprendido para explorar tierras ignotas, a fin de inscribirlas en un mapa. La ambición del novelista no es superar a sus predecesores, sino ver lo que no han visto, decir lo que no han dicho. La poética de Flaubert no desacredita la de Balzac, del mismo modo que el descubrimiento del Polo Norte no vuelve caduco el de América".

de una cartografía de la novela que se extiende y ramifica a partir de un punto común: la de esos fenómenos de "polinización" por, las llamadas por los botánicos, autopistas de viento que transportan las semillas y esporas del arte de Cervantes a Inglaterra, las de Sterne al Brasil de Machado de Asís, las de Flaubert a la Irlanda de Joyce y a la Praga de Kafka. Esta "polinización" de una literatura por otra -el corpus de Las mil y una noches es el mejor ejemplo de ello- se nos revela con claridad en Cervantes con el salto de la historia del hidalgo enloquecido por sus lecturas a la de un autor enloquecido por el poder increíble de la literatura: autoría múltiple y difusa, status dudoso del personaje que se sabe descrito y leído, disolución de la autoridad. Como advirtió Kundera en su magnífico ensayo sobre el Quijote, entramos con él en el fecundo territorio de la duda. Las semillas y esporas de la invención novelesca circulan libremente, desde entonces, de un autor a otro, de un país a otro, de un continente a otro, sin someterse a los esquemas de los heraldos del nacionalismo patriótico ni a los cuadros sinópticos de los abanderados de la incompetencia y miopía artística.

La distinción trazada por Kundera entre el gran y el pequeño contexto centra el problema de forma nítida: "Una obra de arte puede situarse en el marco de dos contextos elementales: ya sea en el de la historia de su nación (llamémosle el pequeño contexto), ya en el de la historia supranacional del arte (llamémosle gran contexto). Estamos habituados a considerar la música, con toda naturalidad, en el gran contexto (...) Al contrario, por el hecho de que la novela se halla ligada a su lengua, es estudiada casi exclusivamente en todas las universidades en su pequeño contexto nacional. Europa no ha logrado concebir su literatura como una unidad histórica, y no me cansaré de repetir que en ello radica su irreparable fracaso intelectual". Tras citar a Goethe, el primero en formular la necesidad de estudiar la literatura independientemente de sus coordenadas nacionales, Kundera denuncia con fuerza los estragos del chovinismo excluyente y del reductivismo provinciano: "El afán posesivo de la nación respecto a sus artistas se manifiesta en un terrorismo del pequeño contexto que reduce todo el sentido de una obra al papel que ésta representa en su propio país".

Contrariamente a lo que se cree, este terrorismo actúa no sólo en el ámbito de lenguas minoritarias y frecuentemente perseguidas (checa, eslovaca, eslovena, catalana, gallega...), sino también en un espacio tan vasto como el de la castellana, con la división universitaria y editorial entre novela española y latinoamericana, y dentro de ésta, entre novela mexicana, argentina, colombiana, cubana, como si las fronteras estatales crearan fronteras artísticas y cotos cerrados. Pero es absurdo estudiar a García Márquez en el contexto colombiano, a Fuentes en el mexicano, a Carpentier y Cabrera Infante en el cubano, a Vargas Llosa en el peruano, a Cortázar en el argentino, ya que su obra no encaja en las fronteras de sus respectivos países y se inscribe en el mapa de una geografía inexplorada del género anterior a ellos. Los profesionales del nacionalismo y de la ineptitud (ambos suelen ir de la mano) acusan a Flaubert (como Montherlant o Maurice Bardéche, citados por Kundera) de "no ser de la misma madera que un Racine, un Saint-Simon, un Chateaubriand, un Michelet", es decir, de ser "poco francés", como otros reprochan a Gombrowictz el ser "poco polaco" o al propio Kundera, "poco checo". Pero en el ámbito del arte de la novela no hay otras nacionalidades que la rabelaisiana, cervantina, flaubertiana y un largo etcétera. Las glorias nacionales, provinciales o locales que no han rastreado y descubierto territorios artísticos nuevos están condenados a la triste inmortalidad de las estatuas y placas conmemorativas: esto es, al vacío de la redundancia y futilidad.

Las reflexiones de Kundera sobre la novela histórica, y la peor variante de ésta -la que se pone al servicio de los valores patrióticos que condensan la "esencia" de un pueblo-, deberían ser leídas por todos los chantres de las literaturas nacionales que determinan su escala de valores en función de su mayor o menor fidelidad a la entidad que representen. "El novelista", nos dice, "no es el sirviente de los historiadores". En otras palabras, no defiende causa alguna, sino que analiza, interpreta, cuestiona, desmiente. El bravo soldado Chveik, de Hasek, por ejemplo, revela mejor el absurdo de la carnicería de 1914-1918, vista por un títere sacudido por los acontecimientos, que los narradores que la describen en forma épica. Pues la novela, a partir de Cervantes, contrapone la ironía y la risa compensatorias de la irremediable precariedad humana a la visión trágica y a la falacia lírica. La soberbia lección de Kafka fue la de mostrar, sin estridencias ni sentimentalismo alguno, la reducción del individuo a la condición de mero peón que recorre las casillas de un tablero de ajedrez en la ignorancia total de las reglas del juego. Tras una poda feroz de los elementos que integran la ya caduca composición realista, Kafka nos descubre otra realidad más profunda: una lectura del mundo moderno que no existía antes de él, lectura que modifica de manera decisiva nuestra percepción del mismo.

Resulta imposible resumir en unas páginas la riqueza temática de El telón: su lúcido análisis de la distinta percepción de la vida según las variedades de la edad, desde la fratría generacional de la juventud a la soledad de la vejez; la trampa "diabólica" de la inmortalidad del artista, pillado en el dilema de crear una obra que le sobreviva y de alimentar así su megalomanía grotesca. La ambición de producir obras fácilmente adaptables a la televisión, al cine o a las tiras de los diarios de muchos novelistas de hoy, provoca en Kundera una respuesta mordaz: "Para convertir a una novela en obra de teatro o filme, hay que descomponer ante todo su composición; reducirla a su simple trama; renunciar a su forma específica. Pero, ¿qué queda de una obra de arte si se le quita su forma? Se piensa prolongar la vida de una gran novela mediante una adaptación y no se hace sino construir un mausoleo en el que sólo una pequeña inscripción en el mármol recuerda el nombre de quien no está allí". La obra novelesca y ensayística de Kundera, imposible separar una de otra, perturba y molesta a quienes asientan sus pobres certezas en el totalitarismo de sus métodos críticos y rechazan por tanto a cuantos se resisten a ingresar en el gremio de los profesionales del conformismo y a dejarse encasillar en unos esquemas ajenos a su heterogénea e irreductible singularidad.

Entre la narrativa y el ensayo

LA OBRA de Milan Kundera, nacido en la ciudad checa de Brno en 1929 y exiliado en Francia desde 1975, ha compaginado la novela y el ensayo y ha tejido unas obras de ficción que cabalgan entre los dos géneros. Intelectual de referencia entre los disidentes de la Europa del Este en la etapa comunista, Kundera se consagró en todo el mundo tras la publicación en 1984 de La insoportable levedad del ser, relato de una historia de amor en medio de la represión y de la burocracia, que se convirtió en una de las novelas más importantes de la década de los ochenta.

Alrededor de las consecuencias del totalitarismo y del exilio, Kundera ha escrito una obra irónica, que otorga presencia a varias voces narrativas y que ha alumbrado títulos como La despedida, El libro de la risa y del olvido, La lentitud o La identidad, que han sido traducidos a multitud de idiomas. R. B.

CÓMO SURGE EL POEMA

2008-07-06T19:28:00.000-07:00

Autor: Rivadeneira, Ariel
Obra:
Escribir poesía
Publicación: Barcelona : Alba Editorial, 2002
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La poesía es un modo de vivir y de percibir el mundo. Escribir poesía es transformar en música
y decir mediante símbolos lo que nos ocurre todos los días.
Siempre bajo el cielo se ha querido soñar con lo que hay más allá de las nubes. Frente a las
montañas infranqueables, se ha querido inventar un pasadizo hacia un mundo exótico. Frente a
la inmensidad de la noche, se ha querido explorar el secreto de la luna o se ha esperado el
amanecer para verla fundirse con el sol.
Pero también siempre, la poesía otorga densidad al sueño, a la invención, a los encuentros, a los
deseos, a lo que intriga y no tiene explicación.

El corazón te impulsa

Seguramente, escribes poesía porque te resulta inevitable, porque tienes algo que decir, o te
sientes solo, porque te has enamorado, por nostalgia, tristeza o felicidad, y es la escritura el modo
idóneo para concretar un deseo imaginado.

¿Inspiración o dedicación? El poema es el resultado de un equilibrio entre tu ensoñación y la
elección consciente de los materiales que lo componen.

¿Cómo explicas ese ramalazo que se adueña de ti? ¿Ese instante maravilloso y a veces doloroso
a la vez que te deja satisfecho y extenuado?
Surge un impulso en tu interior, la inspiración; según Platón, una llama celeste que en instantes
privilegiados ilumina al creador.

Pero dice al respecto José Hierro: «Cuando se empieza a escribir siempre te influyen aquellos
otros a los que admiras. Es una ayuda como ir de la mano de papá o de mamá. Todos somos
discípulos de todos».

Escribir es la necesidad de sacar lo que llevas dentro. Si no existe esa necesidad, la inspiración
no llega, por lo tanto, debes estar atento para alimentar tu mundo interior. Lo puedes hacer
empleando diversos recursos:

• Observando con ojo de poeta el mundo que te rodea: descristaliza tu yo y atrévete a captar
lo diferente en el mundo habitual y en la diversidad.

• Educando tus sentidos: practica el uso de las percepciones en todo momento.

• Practicando la meditación: abstráete f rente a un hecho concreto y déjate llevar por tus
pensamientos hasta los confines más primitivos de la mente, hasta dar con diapasones
misteriosos.

• Utilizando la varita mágica durante la lectura: lee a otros poetas con ojo de poeta y capta
aquel chasquido, aquel roce, aquel elemento que crecerá impetuoso en tu mundo íntimo.

Como decía Aleixandre, «afortunadamente, el poeta goza de gran libertad porque la poesía no da
para comer, así que no temo perder la inspiración, que aparece cuando hace falta. Quienes
escriben sin esa necesidad es como quien va a una discoteca para parecer un jovencito, es una
actitud forzada. Pero, además, hay que saber que la poesía posee un sentido y un sonido. Las
palabras encadenadas tienen un ritmo y quien es sordo a efectos de lectura no se entera. Deberían enseñar a leer poesía en el colegio».

O sea que, por una parte, la inspiración responde a un deseo fuerte del poeta; por otra, el ramalazo de la inspiración no da como resultado el poema sin la consiguiente dedicación.

Entonces, si eres poeta, te atreves a circular por el infinito y te pones una valla simultáneamente.
Por una parte, tu corazón te dicta un torrente de palabras; por otra, la razón te indica cuáles son
las que realmente darán nacimiento al poema. Lo que la experiencia te proporciona es el trabajo
simultáneo de corazón y razón. En cualquier caso, escribir poesía te permite:

• Colmar tus necesidades.
• Exorcizar los fantasmas personales.
• Traducir en palabras las reacciones más primitivas.
• Sugerir sentimientos que no se podrían ex playar de otra manera, rectificar el rumbo del
mundo.
• Disponer de la libertad absoluta.
• Disponer de un interlocutor.

La poesía es un enfrentamiento entre la interioridad del poeta y el mundo, y de este choque surge el modo de construir el poema.

Todo tu yo escribe

En sus comienzos, la poesía era parte de la vida del hombre a través de la figura del trovador, un
respetado miembro de la comunidad que llevaba las noticias y comentaba la historia y las
tradiciones del lugar para que no se perdieran. Con el paso de los años, se fue espaciando su
intervención social. Actualmente, no hay ninguna razón lógica para escribir poesía, el poema ya
no tiene la misión de ser subsidiario de los hechos del mundo. Es poeta el insatisfecho o el
exaltado, que pone en escena emociones y redefine las cosas que ve, que responde a una
compulsión y plasma en el poema sentimientos e ideas, que continúa escribiendo contra viento
y marea o a favor del viento y la marea.

Como poeta, luchas y gozas, te exiges y persigues la plenitud. Entonces:

1. Te embarcas en un trabajo exigente.

Así lo manifiesta Álvaro Mutis: «Cuando escritores, colegas míos cuya obra admiro, me dicen
que sienten un placer infinito al escribir, no es que no los crea... es que me cuesta un trabajo
horrible imaginar eso. Para mí escribir es una lucha con el idioma. El pintor tiene un lienzo en
blanco, y lo va llenando de colores. Pero el lienzo está en blanco, entregado a él totalmente, a lo
que él haga. El músico tiene una gama de sonidos, una manera de aprovechar esos sonidos. En
cambio, los escritores nos las tenemos que ver con las palabras, con las que hablamos con el
peluquero, peleamos con el taxista, discutimos con el amigo, hacemos una vida diaria que gasta
y desgasta las palabras. Y esas mismas palabras son las que tenemos que sentarnos a usar para
darles un brillo, para darles eficacia. Esas palabras, cuando se unen unas con otras en una forma
inesperada toman un brillo especial, saltan y se escapan de esa cosa usual, gris, cotidiana... Ahí
está el sufrimiento: en buscar la otra palabra, la manera de usar algo que está gastado y usarlo
como nuevo. Y a mí eso me hace sufrir y me parece un infierno».

2. Disfrutas de la creación.

El impulso productor del poema proviene de la disposición personal, aunque en el acto mismo
de la escritura el poeta se olvida de sí mismo para entrar en un estado emotivo particular que
conmueve sus más intimas estructuras.

Stephen Spender dice: «Siempre hay una ligera tendencia del cuerpo a sabotear la atención de la
mente proporcionando alguna distracción. Si esta necesidad de distracción puede ser dirigida en
una dirección (como el olor de las manzanas podridas o el sabor del tabaco o el té), entonces las
otras distracciones son eliminadas. Otra posible explicación es que el esfuerzo concentrado que
supone escribir poesía es una actividad espiritual que hace que se olvide completamente, por el
momento, que se tiene un cuerpo. Es una perturbación del equilibrio del cuerpo y de la mente,
y por ese motivo se necesita una suerte de ancla de sensación en el mundo físico.»
La escritura del poema es simultáneamente una exploración de los pensamientos, las experiencias y las visiones.

Pregúntate si disfrutas activamente la creación de tu poema. Incluso, algo que te perturba o te
apena debe provocarte placer cuando lo transformas en escritura.
Así, es factible que tu corazón se acelere, que tus sentidos se movilicen, que el tiempo te pase
inadvertido. En ese momento, es como si el poema te obligara a que lo escribas, como si la
necesidad de escribir te quemara por dentro. La poesía es una fuente de poder.
Deja bullir tus sensaciones, pero déjalas pasar por el sedimento de la reflexión. Libera las musas, pero trabaja los resultados con los mejores elementos que las técnicas te ofrezcan hasta obtener un poema perfecto.

La calidad del poema debe ser igual a la magnitud de tus sensaciones.

El misterio del poema

En la poesía hay ritmo, emotividad, pensamiento por imágenes, intuición, capacidad de síntesis,
en fin, una intención expresiva a través de la configuración verbal.

«¿Cómo describir un poema? Una puerta se abre, una puerta se cierra. En medio, has tenido una vislumbre: un jardín, una persona, un chaparrón, una libélula, un corazón, una ciudad... Si el poema es concentrado, un puño cerrado, la novela es relajada y expansiva, una mano abierta: tiene carreteras, rodeos, destinos; una línea del corazón, una línea de la cabeza; en ella intervienen el dinero y la moral. Mientras que el puño excluye y golpea, la mano abierta puede tocar y abarcar muchas cosas en sus viajes... La puerta de la novela, como la del poema, se cierra también.
Pero no tan deprisa, no de modo tan terminante, tan maníaco e incontestable», dice Sylvia Plath,

En una comparación
.
El poema es la plasmación de un instante completo en sí mismo; tiene capacidad para conmover
al lector, propone nuevas visiones, abre una compuerta hacia el otro lado de las cosas.

Sus condiciones

Algunas condiciones ineludibles del poema son las siguientes:

• Perfecto equilibrio entre lo que no se dice y lo que se dice.
Un poema debe sugerir, no decir en forma directa y explicativa ni decir «todo». Pero tampoco
debe ser tan hermético que no se entienda.

Forma directa o hermetismo sólo cuando el estilo o la intención del autor así lo requiera.

• Progresión en su desarrollo, aunque sea un poema muy breve.

Progresión implica crecimiento.

Puede variar o no variar a medida que avanza, pero debe estar elaborado de tal manera que
provoque un movimiento interno en el lector.

• Coherencia en sí mismo, no con los elementos de la realidad.

Progresión y coherencia van juntas. Si un poema es incoherente en cuanto al sujeto que se
expresa, a la persona gramatical, al género, al número, etcétera, el lector se perderá en la
maraña. Y ve tú a reencontrarlo. Sin coherencia te quedarás sin lector.

• Singularidad, un modo de ser exclusivo.

Cada poeta tiene un recorrido propio y, aunque los recorridos son infinitos, se debe encontrar
la forma particular de manifestar la personal vivencia de la realidad.

• Condensación, dice más de lo que parece decir.

Escribir poesía es tratar de condensar lo más posible el lenguaje.
La poesía no tiene fórmulas ni puntos de partida y de llegada, pero el poema es una forma,
una estructura interna y tiene multiplicidad de sentidos: para escribir un poema, economiza
las palabras como si estuvieras escribiendo un telegrama.

A quién te diriges en cada poema

¿Te desdoblas durante el acto de escritura? ¿O piensas en la persona amada? ¿Te adueñas de un
instante prodigioso y lanzas las palabras al viento, a una figura sin rostro, a la eternidad, al
universo?
En cualquier caso, un poema debe emocionar o inquietar. El método de escritura depende en buena medida del interlocutor que el poeta construye en su interior y al que se dirige, un interlocutor que le permita caldearse, subir su tono hasta explosionar su sentimiento, concentrar algo inusual en el poema, que no se ve habitualmente, no algo extraordinario ni extraño, porque no es el asombro lo que pretende el poema, sino ese leve temblor que provoca lo conocido visto desde un encuadre especial, poco común, conmovedor.
El interlocutor interno, confidente o no, evidente o desdibujado, nada tiene que ver con el futuro
lector. Es una figura imaginaria que te marca el tono. No dirás lo mismo, aunque hables del
mismo tema, por ejemplo, si piensas en alguien muy querido que si piensas en un desconocido.

Entre el deseo y los resultados

¿Cómo confluyen el deseo de escribir y la calidad?
Puedes tener en cuenta una serie de pautas que dan buenos resultados:
• Escribe con exactitud.
El manejo preciso de los pensamientos y las imágenes, y una estructura adecuada, es el
camino hacia una escritura eficaz. El manejo torpe puede provenir de la acumulación de ideas
y originar un discurso caótico o uno más parecido a la prosa descriptiva que al poema.
• Especifica.
«Paisaje hermoso» es una generalización. «El reflejo del atardecer sobre los robles» expone
una idea similar, pero crea un cuadro específico. Por lo tanto, no expongas generalidades, el
lector debe poder «ver» el cuadro que el poema pinta.
• Comprueba la potencia.
El poema debe trabajar la emotividad. Una prueba conveniente es leerlo en voz alta y notar
que tú mismo te conmueves por lo que dice (no por lo que sabes y crees que dice). Por lo
tanto, sé fiel a tu idea sin olvidar que debes escribirla con pasión.
• No te empeñes en escribirlo si no percibes un fulgor que te impulsa. Toma notas y espera.
Dice Mario Benedetti: «A veces, ando con un tema de poesía en la cabeza durante meses; de
repente lo redondeo y lo escribo en dos horas».
• Averigua cuál es tu lenguaje.
Escogiendo las mismas palabras, distintos poetas destacan más unas palabras que otras, las
organizan y las distribuyen de forma diferente. Siguen los dictados de una necesidad o de un
deseo íntimo. Se hace una elección subjetiva frente a la página en blanco. De la disposición
personal de algunas palabras clave depende la fuerza temática.
• Intenta construir tu poema a partir de la escritura más rica que seas capaz de producir.

En consecuencia:

No se trata de colocar palabras en columna y pensar que es un poema, salvo que escribas para tu
propio bienestar y no tengas intenciones de publicar, sino que debes transmitir ciertas
convicciones, aunque esto no significa que cada frase debe estar cargada de teorías políticas o
filosóficas. La levedad y la sutileza son tus mejores instrumentos.
Analiza si cada verso es independiente, condensa una imagen, y a la vez está profundamente
ligado al conjunto, de modo que sea sugerente.
Ya sea breve o extenso, el poema debe tener esa magia indefinible que hace que el lector se
impresione, se inquiete, no sea el mismo después de la lectura.
Aprender de los poetas:
Alejandra Pizarnik
La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor, del humor, del suicidio y de todo
acto profundamente subversivo, la poesía se desentiende de lo que no es su libertad o su verdad.

En cuanto a la inspiración, creo en ella ortodoxamente, lo que no me impide, sino todo lo
contrario, concentrarme mucho tiempo en un solo poema. Y lo hago de una manera que recuerda, tal vez, el gesto de los artistas plásticos: adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo; cambio palabras, suprimo versos. A veces, al suprimir una palabra, imagino otra en su lugar, pero sin saber aún su nombre. Entonces, a la espera de la deseada, hago en su vacío un dibujo que la alude. Y este dibujo es como un llamado ritual. (Agrego que mi afición al silencio me lleva a unir en espíritu la poesía con la pintura; de allí que donde otros dirían instante privilegiado yo hable de espacio privilegiado) [...].
Nos vienen previniendo, desde tiempos inmemoriales, que la poesía es un misterio. No obstante
la reconocemos: sabemos dónde está. Creo que la pregunta ¿qué es para usted la poesía? merece
una u otra de estas dos respuestas: el silencio o un libro que relate una aventura no poco terrible;
la de alguien que parte a cuestionar el poema, la poesía, lo poético; a abrazar el cuerpo del poema; a verificar su poder encantatorio, exaltante, revolucionario, consolador. Algunos ya nos han contado este viaje maravilloso. En cuanto a mí, por ahora es un estudio.
Si me preguntan para quién escribo, me preguntan por el destinatario de mis poemas. La pregunta garantiza, tácitamente, la existencia del personaje.
De modo que somos tres: yo, el poema, el destinatario. Este triángulo en acusativo precisa un
pequeño examen.

Cuando termino un poema, no lo he terminado. En verdad lo abandono, y el poema ya no es mío
o, más exactamente, el poema existe apenas.
A partir de ese momento, el triángulo ideal depende del destinatario o lector. Únicamente el lector puede terminar el poema inacabado, rescatar sus múltiples sentidos, agregarle otros nuevos.
Terminar equivale, aquí, a dar vida nuevamente, a re-crear.
Cuando escribo, jamás evoco un lector. Tampoco se me ocurre pensar en el destino de lo que
estoy escribiendo. Nunca he buscado al lector, ni antes, ni durante, ni después del poema. Es por
esto, creo, que he tenido encuentros imprevistos con verdaderos lectores inesperados, los que me dieron la alegría, la emoción, de saberme comprendida con detenimiento. A lo que agrego una
frase propicia de Gaston Bachelard: El poeta debe crear su lector y de ninguna manera expresar
ideas comunes.

PRIMERA VISTA
Ariel Rivadeneira,
Escribir poesía
Barcelona : Alba Editorial, 2002

Cómo escribir

2008-07-06T00:07:00.000-07:00

El placer por el simple hecho de escribir me condujo sin esfuerzo alguno a la literatura y empezó a descomponer lentamente el fantasma de “ser escritor”, o “ser poeta”: Descubrí que la gente se refería a mi persona de ese modo, aún en mi ausencia. Confieso que al principio, sentía cierto pudor al enterarme de eso que ocurría, o que cuando yo llegara a algún sitio mis amigos me saludaran “¡Poeta!” Luego esa sensación fue desapareciendo, hasta formar parte de mí, como quien arrastra una renguera aceptada, o el que es tuerto y en lugar de disimular con un ojo de vidrio usa uno de esos encantadores parches de cuero.
A raíz de eso algunas personas empezaron a acercarse a mí para que yo les diese alguna opinión sobre lo que ya habían escrito, o para que las orientara acerca de la dirección que debían tomar para cristalizar sus voluntades de escribir algo. En este camino me he encontrado con algunas páginas estupendas, otras dignas de corrección y –las menos- decididamente impresentables.
Estas últimas me resultaron las más difíciles, debido a que siempre me pareció estúpido el papel de esos Zaqueos presuntamente conocedores de las Tablas de la Ley y la estructura del Aleph.
Siempre tengo en cuenta, en esos casos, por lo menos tres ejemplos meridianos que creo muy oportuno trasmitir en este momento. Empezaré por el más cercano a mi lugar de origen, para ir alejándome geográficamente.
He escuchado de primera fuente a la muy querida y respetada actriz argentina Norma Aleandro contar una anécdota notable: Cuando ella tenía quince años, quiso inscribirse en una escuela de actores. Debió pasar por un examen de ingreso. Creo recordar que la examinadora era una actriz de Europa oriental y el casting tenía fuertes exigencias. Dice la adorable Norma que cuando llegó su turno se paró en medio del escenario, un poco intimidada por aquella señora. Norma trató de encontrar el punto mejor iluminado en el escenario, con la cabeza un poco gacha y los hombros hacia adentro, esperando alguna instrucción para iniciar un discurso previamente estudiado. Como esa orden no llegó nunca, ella no empezó, y escuchó con claridad una voz que casi gritaba: “No sirrrve”: Sin haber dicho una palabra, Norma Aleandro fue rechazada por una profesora que siempre ignoraría su talento.
Otro caso ocurrió en la década del sesenta del milenio pasado, involucra a Buenos Aires y también a un colombiano, pero la historia corre en dirección opuesta. La Editorial Losada decidió publicar una novela larguísima de un desconocido escritor colombiano, que había sido periodista free lance en Europa, con pocos o ningún antecedente en materia de ficciones.
Se trataba de Gabriel García Márquez, con su fabulosa “Cien años de soledad”. ¿Por qué quiero usar este hecho como ejemplo? : Porque al Gabo le habían rechazado la misma novela, con anterioridad, en dieciséis casas editoras, y todas ellas se perdieron la gloria que hoy tiene Editorial Losada y que compartimos, gozosos, muchos argentinos que disfrutamos de los triunfos que tienen quienes encaran desafíos contra toda apuesta.
El tercer y último ejemplo es el de Albert Einstein, reprobado una y otra vez para el ingreso en la escuela de Física, donde lo consideraban un subnormal. Creo que huelga cualquier otro comentario.
Estoy seguro que a esta altura de mi exposición todos los lectores tienen otros ejemplos en mente, -yo mismo conozco algunos más-, pero los que he elegido me parecieron lo suficientemente poderosos, tanto que sustentan la idea de que para quien pretenda dedicarse a escribir, los estímulos externos son subjetivos, o sea que cada cual asimila esos estímulos, y luego los sufre o se vale de ellos.
Por eso no me canso de decirles a todos los jóvenes que se acercan hasta mí con el deseo de ser escritores, que difícilmente encontrarán autores que los conviertan en mejores escritores. Hay, sin embargo, una cantidad de escritores que los convertirán en lectores sagaces. ¿Y... para escribir?, me preguntará más de uno. Lo que sigue no es un retruécano, ni un juego de palabras ni una forma de mostrarme inteligente. Es más: Toda tautología tiene un costado estúpido con el que me identifico bastante. Y aún a riesgo de que me identifiquen desde afuera con esta tautología, permítame decirle que a mí me parece que para escribir hay que escribir.
De todas las cosas que he hecho para estimular a amigos y desconocidos en el camino de la escritura, la más positiva que recuerdo fue la de reparar y luego regalarle una máquina de escribir a mi querido amigo, el Bebe Márquez.
Se trataba de un viejo modelo que me dejaron de regalo, cuando compré un departamento en Arenales y Talcahuano. Para la dueña anterior la máquina –además de otros objetos- eran “basura” que vendría a buscar más adelante, para disponer de ella o tirarla. Yo no emití opinión, esperando secretamente que nunca viniera. Así ocurrió, y de ese modo me convertí en el inesperado poseedor de un archivador para carpetas colgantes y de una anciana máquina Underwood, hoy una pieza de colección.
En aquel entonces yo me manejaba con mi deliciosa Lettera 22, una pieza encantadora y portátil. Durante alguna de nuestras interminables charlas, el Bebe me dijo que quería dejar constancia de ciertos pensamientos, reflexiones e ideas que, separadas, le parecían inconexas. Estaba seguro que todo se conectaría cuando pudiera escribirlas, por lo que se le había ocurrido que yo podría ser el instrumento o el vehículo para plasmar aquellas impresiones. Yo me quedé perplejo. Aunque habíamos hablado incansablemente sobre autores, libros y proyectos, no me imaginaba la situación de escribir su libro. Ni siquiera puedo concebir cómo dos grandes, como Borges y Bioy pudieron trabajar juntos para fabricar las novelas de Bustos Domecq.
(Siempre me pareció que el acto de escribir era una especie de rito sagrado, íntimo y privado, que se conectaba con muchos otros actos en los que intervienen una serie de personas, mecanismos e instituciones, y que ese acto finalmente se cerraba con otro acto, el que también tenía su cuota de ritual personal, privado y venerable...)
Cuando salí de mi estupor ante semejante pedido, le pedí al Bebe que me acompañara a la baulera del edificio. De allí rescatamos la máquina y la arreglamos esa misma noche. (Tenía suelto un tensor que sostenía el carro en la posición correcta, de modo que cada vez que uno accionaba la palanca espaciadora hacia la derecha, para bajar el renglón, la máquina devolvía el carro con toda rapidez hacia la izquierda) La operación completa nos llevó unas dos o tres horas. En el curso de la misma me negué con una sonrisa al proyecto del Bebe, y aunque sé que hubiera preferido otra cosa, ambos fuimos felices de ver cómo habíamos sido capaces de reparar la máquina, además de haber terminado con todo el licor que había en mi casa. El Bebe se fue temprano en la mañana, con un bolso ebrio de todas las palabras que existen en el mundo.
Mucho más tarde comprendí que yo podía trasmitir qué era y cómo hacer un cuento, y establecí ciertos parámetros que me habían servido en el pasado para llevar a cabo mis intenciones. Así que en un período un poco difuso, pero que podría definir en unos siete años, dicté con suerte diversa un taller de cuentos para adolescentes y adultos, en el que principalmente tranquilizaba a mis talleristas respecto de la impotencia que ellos debían enfrentar una y otra vez.
Era para mí edificante verlos identificados con las tribulaciones que han sufrido muchos otros escritores que resultaron finalmente reconocidos. El ponerse al tanto de vidas como las de Salgari o Poe nos dan otra dimensión de la literatura: Esos seres a quienes consideramos espléndidos debieron enfrentar –al igual que nosotros- desventuras económicas que los sitúan más del lado de acá, donde reside todo lo dificultoso de la existencia, que del muelle mundo etéreo en el que viven las ideas.
Una de las cosas que me gustaba trasmitir era que la vida y mi insistencia me llevaron junto a mi querido amigo Gustavo Agüero hasta la casa de Ernesto Sábato, con quien compartimos una hermosa tarde de otoño, y en la que recibimos de parte de don Ernesto una opinión sumamente tranquilizadora respecto de la producción del escritor: Él dijo que no hay tiempo perdido para el artista. Nos explicó que –aún de la inactividad más dolorosa- el artista puede arrancar más adelante algo positivo que nivele esa inactividad, haciendo que de ella surja, en el futuro, alguna obra llena de belleza.
Ahora se me ocurre –hablando de inactividad y desventuras de los escritores- que por razones de tipo económico no tuve oportunidad de seguir con mi taller: Justo después de los años noventa, época que recuerdo como la más infame década de la historia argentina, la cantidad de alumnos que asistían a mi taller fue reduciéndose en proporciones geométricas. Ante un estímulo de esa naturaleza, uno puede tomar dos caminos: Enfadarse y mandar todo al diablo, cerrándose a nuevas opciones, o buscarle la vuelta al conflicto, hasta que éste quede desactivado.
En eso estamos usted y yo, ahora: Como todo cambia, la literatura ha cambiado. (Está cambiando en este momento...) Este acto que otrora hubiera sido un libro de impresión barata, -o un opúsculo publicado en un mimeógrafo (pero... ¿alguien sabe hoy en día qué es un mimeógrafo?)-, ahora resulta de acceso gratuito gracias a la red.
La red nos ha provisto de una poderosa herramienta a quienes pretendemos hacer de la lectura un hábito más frecuente: Al contrario de lo que se especulaba hace dos décadas, respecto del alejamiento tanto de los niños cuanto de los adultos de las páginas de los libros, ahora ambos grupos leen un poco más que antes, sólo que hoy no se humedecen los dedos para voltear las hojas, sino que les basta con apretar la flecha de abajo para subir el texto, o lo manejan con el ratón de la computadora. (Después de todo, ésta que usted lee también es una página...)
Si lo que está usted buscando en ella es una respuesta para enseñar a leer o a escribir, habrá encontrado no un conjunto de reglas, sino una serie de opiniones. Espero que así lo entienda si estas palabras que yo dejo para usted merecieran un comentario de su parte.
En cuanto a los niños, nuestros niños, estoy seguro que serán mejores individuos y más capaces de hacer una sociedad mejor si se convierten en buenos lectores. Para conseguirlo, sugiero escuchar la queda palabra de Jorge Luis Borges, un tanto parafraseada: “No los obliguemos a leer un libro si éste no les otorgase una cuota de placer”.
Sé que hay voces que se levantan en contra de este concepto, pues sostienen que en los momentos de displacer frente a la lectura es cuando debe primar la disciplina del lector. A mí me parece que esa disciplina genera en el niño el efecto contrario a provocarle el placer de la lectura.
Para enseñar a leer, opino que basta con dar el ejemplo: Por un lado podemos mostrarnos en el momento de la lectura para que nuestros hijos nos vean gozar de los libros, y por el otro, brindándoles a ellos nuestro tiempo, leyéndoles historias en voz alta. El mejor momento del día, según he experimentado, es el último, cuando los niños se van a la cama. Entonces podemos elegir la historia que más les plazca para leérsela mientras ellos van quedándose dormidos. Aunque muchas veces tengamos la impresión de que nuestros hijos están pensando en otra cosa, el ritmo suave de nuestra palabra les resulta tranquilizador. Finalmente creo que las costumbres –buenas o malas- se adquieren en el seno familiar: Si buscamos la virtud y la excelencia, debemos considerar que ambas cualidades no son productos aislados de generación espontánea sino que ellas aparecen con el metódico ejercicio de sanos hábitos.

© Horacio Otegui®, 1994-2003

Poesía y Poema -Octavio Paz

2008-06-29T00:53:00.000-07:00

La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la esclavitud poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aísla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no-dirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la Idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coitos, nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!

¿Cómo no reconocer en cada una de estas fórmulas al poeta que las justifica y que al encarnarlas les da vida? Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos más remedio que adherirnos a ellas condenados a abandonar la primera por la segunda y a ésta por la siguiente. Su misma autenticidad muestra que la experiencia que justifica a cada uno de estos conceptos, los trasciende. Habrá, pues, que interrogar a los testimonios directos de la experiencia poética. La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema.

Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema? Ya Aristóteles decía que “nada hay de común, excepto la métrica, entre Homero y Empédocles; y por esto con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al segundo”. Y así es: no todo poema -o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes del metro- contiene poesía. Pero esas obras métricas ¿son verdaderos poemas o artefactos artísticos, didácticos o retóricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico -estrofas, metros y rimas- ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizar. Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesías sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la realidad creadora del poeta, nos enfrentamos a lo poético. Cuando -pasivo o activo, despierto o sonámbulo- el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto; una obra. Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aísla en un producto humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema la poesía se aísla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por el ser de la poesía si deja de concebirse a éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma y sustancia son lo mismo.

Apenas desviamos los ojos de lo poético para fijarlos en el poema, nos asombra la multitud de formas que asume ese ser que pensábamos único. ¿Cómo asir la poesía si cada poema se ostenta como algo diferente e irreductible? La ciencia de la literatura pretende reducir a géneros la vertiginosa pluralidad del poema. Por su misma naturaleza, el intento padece una doble insuficiencia. Si reducimos la poesía a unas cuantas formas -épicas, líricas, dramáticas-, ¿qué haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraños que se llaman: “Aurelia”, “Los cantos de “Maldoror” o “Nadja”? Si aceptamos todas las excepciones y las formas intermedias -decadentes, salvajes o proféticas- la clasificación se convierte en un catálogo infinito. Todas las actividades verbales, para no abandonar el ámbito del lenguaje, son susceptibles de cambiar de signo y transformarse en poema: desde la interjección hasta el discurso lógico. No es ésta la única limitación, ni la más grave, de las clasificaciones de la retórica. Clasificar no es entender. Y menos aún comprender. Como todas las clasificaciones, las nomenclaturas son útiles de trabajo. Pero son instrumentos que resultan inservibles en cuanto se les quieren emplear para tareas más sutiles que la mera ordenación externa. Gran parte de la crítica no consiste sino en esta ingenua y abusiva aplicación de las nomenclaturas tradicionales.

Un reproche parecido debe hacerse a las otras disciplinas que utiliza la crítica, desde la estilística hasta el psicoanálisis. La primera pretende decirnos que es un poema por el estudio de los hábitos verbales del poeta. El segundo, por la interpretación de sus símbolos. El método estilístico puede aplicarse lo mismo a Mallarmé que a una colección de versos de almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciones de los psicólogos, las biografías y demás estudios con que se intenta, y a veces se alcanza, explicarnos el porqué, el cómo y el para qué se escribió un poema. La retórica, la estilística, la sociología, la psicología y el resto de las disciplinas literarias son imprescindibles si queremos estudiar una obra, pero nada pueden decirnos acerca de su naturaleza última.

La dispersión de la poesía en mil formas heterogéneas podría inclinarnos a construir un tipo ideal de poema. El resultado sería un monstruo o un fantasma. La poesía no es la suma de todos los poemas. Por sí misma, cada creación poética es una unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada poema es único, irreductible e irrepetible. Y así, uno se siente inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a señalar con el mismo nombre a objetos tan diversos como los sonetos de Quevedo, las fábulas de La Fontaine y el “Cántico espiritual”.

Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de la historia. Cada lengua y cada nación engendra en la poesía lo que el momento y su genio particular les dictan. Mas el criterio histórico no resuelve sino que multiplica los problemas. En el seno de cada período y de cada sociedad reina la misma diversidad: Nerval y Hugo son contemporáneos, como lo son Velázquez y Rubens, Valéry y Apollinaire. Si sólo por un abuso de lenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas védicos y al hai-ku japonés, ¿no será también un abuso utilizar el mismo sustantivo para designar experiencias tan diversas como las de San Juan de la Cruz y su indirecto modelo profano: Garcilaso? La perspectiva histórica -consecuencia nuestra fatal lejanía- nos lleva a uniformar paisajes ricos en antagonismos y contrastes. La distancia nos hace olvidar las diferencias que separan a Sófocles de Eurípides, a Tirso de Lope. Y esas diferencias no son el fruto de las variaciones históricas, sino de algo mucho más sutil e inapresable: la persona humana. Así, no es tanto la ciencia histórica sino la biografía la que podría darnos la llave de la comprensión del poema. Y aquí interviene un nuevo obstáculo: dentro de la producción de cada poeta cada obra es también única, aislada e irreductible. “La Galatea” o “El viaje del Parnaso” no explican a “Don Quijote de la Mancha”; “Ifigenia” es algo substancialmente distinto del “Fausto“; Fuenteovejuna”, de “La Dorotea”. Cada obra tiene vida propia y las “Églogas” no son la “Eneida”. A veces, una obra niega a otra: el “Prefacio” a las nunca publicadas poesías de Lautréamont arroja una luz equívoca sobre “Los cantos de Maldoror”; “Una temporada de infierno” proclama locura la alquimia del verbo de “Las iluminaciones”. La historia y la biografía nos pueden dar la tonalidad de un período o de una vida, dibujarnos las fronteras de una obra y describirnos desde el exterior la configuración de un estilo; también son capaces de esclarecernos el sentido general de una tendencia y hasta desentrañarnos el porqué y el cómo de un poema. Pero no pueden decirnos qué es un poema. La única nota común a todos los poemas consiste en que son obras, productos humanos, como los cuadros de los pintores y las sillas de los carpinteros. Ahora bien, los poemas son obras de una manera muy extraña: no hay entre uno y otro esa relación de filialidad que de modo tan palpable se da en los utensilios. Técnica y creación, útil y poema son realidades distintas. La técnica es procedimiento y vale en la medida de su eficacia, es decir, en la medida en que es un procedimiento susceptible de aplicación repetida: su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. La técnica es repetición que se perfecciona o se degrada; es herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. La “Eneida” no substituye a la “Odisea”. Cada poema es un objeto único, creado por una “técnica” que muere en el momento mismo de la creación. La llamada “técnica poética” no es transmisible, porque no está hecha de recetas sino de invenciones que sólo sirven a su creador. Es verdad que el estilo -entendido como manera común de un grupo de artistas o de una época- colinda con la técnica, tanto en el sentido de herencia y cambio cuanto el de ser procedimiento colectivo. El estilo es el punto de partida de todo intento creador; y por eso mismo, todo artista aspira a trascender ese estilo comunal o histórico. Cuando un poeta adquiere un estilo, una manera, deja de ser poeta y se convierte en constructor de artefactos literarios. Llamar a Góngora poeta barroco puede ser verdadero desde el punto de vista de la historia literaria, pero no lo es si se quiere penetrar en su poesía, que siempre es algo más. Es cierto que los poemas del cordobés constituyen el más alto ejemplo del estilo barroco, ¿mas no será demasiado olvidar que las formas expresivas características de Góngora -eso que llamamos ahora su estilo- no fueron primero sino invenciones, creaciones verbales inéditas y que sólo después se convirtieron en procedimientos, hábitos y recetas? El poeta utiliza, adapta o imita el fondo común de su época -esto es, el estilo de su tiempo- pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra única. Las mejores imágenes de Góngora -como ha mostrado admirablemente Dámaso Alonso- proceden precisamente de su capacidad para transfigurar el lenguaje literario de sus antecesores y contemporáneos. A veces, claro está, el poeta es vencido por el estilo. (Un estilo que nunca es suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces la imagen fracasada se vuelve bien común, botín para los futuros historiadores y filólogos. Con estas piedras y otras parecidas se construyen esos edificios que la historia llama estilos artísticos.

No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco afirmo que el poeta crea de la nada. Como todos los poetas, Góngora se apoya en un lenguaje. Ese lenguaje era algo más preciso y radical que el habla: un lenguaje literario, un estilo. Pero el poeta cordobés trasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resuelve en actos poéticos irrepetibles: imágenes, colores, ritmos, visiones: poemas. Góngora trasciende el estilo barroco; Garcilaso, el toscano; Rubén Darío, el modernista. El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habría poemas. Los estilos nacen, crecen y mueren. Los poemas permanecen y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no se repetirá jamás.

El carácter irrepetible y único del poema lo comparten otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas, monumentos. A todas ellas es aplicable la distinción entre poema y utensilio, estilo y creación. Para Aristóteles la pintura, la escultura, la música y la danza son también formas poéticas, como la tragedia y la épica. De allí que al hablar de la ausencia de caracteres morales en la poesía de sus contemporáneos, cite como ejemplo de esta omisión al pintor Zeuxis y no a un poeta trágico. En efecto, por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un himno, a una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo. Una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palabras. La diversidad de las artes no impide su unidad. Más bien la subraya.

Las diferencias entre palabras, sonido y color han hecho dudar de la unidad esencial de las artes. El poema está hecho de palabras, seres equívocos que si son color y sonido son también significado; el cuadro y la sonata están compuestos de elementos más simples: formas, notas y colores que nada significan en sí. Las artes plásticas y sonoras parten de la no-significación; el poema, organismo anfibio, de la palabra, ser significante. Esta distinción me parece más sutil que verdadera. Colores y sones también poseen sentido. No por azar los críticos hablan de lenguajes plásticos y musicales. Y antes de que estas expresiones fueran usadas por los entendidos, el pueblo conoció y practicó el lenguaje de los colores, los sonidos y las señas. Resulta innecesario, por otra parte, detenerse en las insignias, emblemas, toques llamadas y demás formas de comunicación no verbal que emplean ciertos grupos. En todas ellas el significado es inseparable de sus cualidades plásticas o sonoras.

En muchos casos, colores y sonidos poseen mayor capacidad evocativa que el habla. Entre los aztecas el color negro estaba asociado a la oscuridad, el frío, la sequía, la guerra y la muerte. También aludía a ciertos dioses: Tezcatlipoca, Mixcóatl; a un espacio: el norte; a un tiempo: Técpatl; al sílex; a la luna; al águila. Pintar algo de negro era como decir o invocar todas estas representaciones. Cada uno de los cuatro colores significaba un espacio, un tiempo, unos dioses, unos astros y un destino. Se nacía bajo el signo de un color, como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Acaso no resulte ocioso añadir otro ejemplo: la función dual del ritmo en la antigua civilización china. Cada vez que se intenta explicar las nociones de Yin y Yang -los dos ritmos alternantes que forman el Tao- se recurre a términos musicales. Concepción rítmica del cosmos, la pareja Yin y Yang es filosofía y religión, danza y música, movimiento rítmico impregnado de sentido. Y del mismo modo, no es abuso del lenguaje figurado, sino alusión al poder significante del sonido, el empleo de expresiones como armonía, ritmo o contrapunto para calificar a las acciones humanas. Todo el mundo usa estos vocablos, a sabiendas de que poseen sentido, difusa intencionalidad. No hay colores ni sones en sí, desprovistos de significación: tocados por la mano del hombre, cambian de naturaleza y penetran en el mundo de las obras. Y todas las obras desembocan en la significación; lo que el hombre roza, se tiñe de intencionalidad: es un ir hacia... El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad, la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido. El silencio mismo está poblado de signos. Así, la disposición de los edificios y sus proporciones obedecen a una cierta intención. No carecen de sentido -más bien puede decirse lo contrario- el impulso vertical del gótico, el equilibrio tenso del templo griego, la redondez de la estupa budista o la vegetación erótica que cubre los muros de los santuarios de Orissa. Todo es lenguaje.

Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros -plásticos o musicales- son muy profundas, pero no tanto que nos haga olvidar que todos son, esencialmente, lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo y comunicativo. Pintores, músicos, arquitectos, escultores y demás artistas no usan como materiales de composición elementos radicalmente distintos de los que emplea el poeta. Sus lenguajes son diferentes, pero son lenguaje. Y es más fácil traducir los poemas aztecas a sus equivalentes arquitectónicos y escultóricos que a la lengua española. Los textos tántricos o la poesía erótica Kavya hablan el mismo idioma de las esculturas de Konarak. El lenguaje del “Primero sueño” de Sor Juana no es muy distinto al del Sagrario Metropolitano de la ciudad de México. La pintura surrealista está más cerca de la poesía de ese movimiento que de la pintura cubista.

Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a encerrar a todas las obras -artísticas o técnicas- en el universo nivelador de la historia. ¿Cómo encontrar un sentido que no sea histórico? Ni por sus materiales ni por sus significados las obras trascienden al hombre. Todas son “un para” y “un hacia” que desembocan en un hombre concreto, que a su vez sólo alcanza significación dentro de un historia precisa. Moral, filosofía, costumbres, artes, todo, en fin, lo que constituye la expresión de un período determinado participa de lo que llamamos estilo. Todo estilo es histórico y todos los productos de una época, desde sus utensilios más simples hasta sus obras más desinteresadas, están impregnados de historia, es decir, de estilo. Pero esas afinidades y parentescos recubren diferencias específicas. En el interior de un estilo es posible descubrir lo que separa a un poema de un tratado en verso, a un cuadro de una lámina educativa, a un mueble de una escultura. Ese elemento distintivo es la poesía. Sólo ella puede mostrarnos la diferencia entre creación y estilo, obra de arte y utensilio.

Cualquiera que sea su actividad y profesión, artista o artesano, el hombre transforma la materia prima: colores, piedras, metales, palabras. La operación transmutadora consiste en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de la naturaleza par ingresar en el de las obras, es decir, en el de las significaciones. ¿Qué ocurre, entonces, con la materia piedra, empleada por el hombre para esculpir una estatua y construir una escalera? Aunque la piedra de la estatua no sea distinta a la de la escalera y ambas estén referidas a un mismo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesia medieval), la transformación que la piedra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la que convirtió en escalera. La suerte del lenguaje en manos de prosistas y poetas puede hacernos vislumbrar el sentido de esa diferencia.

La forma más alta de la prosa es el discurso, en el sentido recto de la palabra. En el discurso las palabras aspiran a constituirse en significado unívoco. Este trabajo implica reflexión y análisis. Al mismo tiempo, entraña un ideal inalcanzable, porque la palabra se niega a ser mero concepto, significado sin más. Cada palabra -aparte de sus propiedades físicas- encierra una pluralidad de sentidos. Así, la actividad del prosista se ejerce contra la naturaleza misma de la palabra. No es cierto, por tanto, que M. Jourdain hablase en prosa sin saberlo. Alfonso Reyes señala con verdad que no se puede hablar en prosa sin tener plena conciencia de lo que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se habla: se escribe. El lenguaje hablado está más cerca de la poesía que de la prosa; es menos reflexivo y más natural y de ahí que sea más fácil ser poeta sin saberlo que prosista. En la prosa la palabra tiende a identificarse con uno de sus posibles significados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino, vino. Esta operación es de carácter analítico y no se realiza sin violencia, ya que la palabra posee varios significados latentes, es una cierta potencialidad de direcciones y sentidos. El poeta, en cambio, jamás atenta contra la ambigüedad del vocablo. En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana. La reconquista de su naturaleza es total y afecta a los valores sonoros y plásticos tanto como a los significativos. La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro o como un cohete en el momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su materia. El prosista la aprisiona.

Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La piedra triunfa en la escultura, se humilla en la escalera. El color resplandece en el cuadro, el movimiento del cuerpo, en la danza. La materia, vencida o deformada en el utensilio, recobra su esplendor en la obra de arte. La operación poética es de signo contrario a la manipulación técnica. Gracias a la primera, la materia reconquista su naturaleza: el color es más color, el sonido es plenamente sonido. En la creación poética no hay victoria sobre la materia o sobre los instrumentos, como quiere una vana estética de artesanos, sino un poner en libertad la materia. Palabras, sonidos, colores y demás materiales sufren una transmutación apenas ingresan en el círculo de la poesía. Sin dejar de ser instrumentos de significación y comunicación, se convierten en otra cosa. Ese cambio -al contrario de lo que ocurre en la técnica- no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en volver a ella. Ser “otra cosa” quiere decir ser la “misma” cosa: la cosa misma, aquello que real y primitivamente son.

Por otra parte, la piedra de la estatua, el rojo del cuadro, la palabra del poema, no son pura y simplemente piedra, color, palabra: encarnan algo que los trasciende y traspasa. Sin perder sus valores primarios, su peso original, son también como puentes que nos llevan a otra orilla, puertas que se abren a otro mundo de significados indecibles por el mero lenguaje. Ser ambivalente, la palabra poética es plenamente lo que es -ritmo, color, significado- y, asimismo, es otra cosa: imagen. La poesía convierte la piedra, el color, la palabra y el sonido en imágenes. Y esta segunda nota, el ser imágenes, y el extraño poder que tienen para suscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de imágenes, vuelve poemas todas las obras de arte.

Nada prohíbe considerar poemas las obras plásticas y musicales, a condición de que cumplan las dos notas señaladas: por una parte, regresar sus materiales a lo que son -materia resplandeciente u opaca- y así negarse al mundo de la utilidad; por la otra, transformarse en imágenes y de este modo convertirse en una forma peculiar de la comunicación. Sin dejar de ser lenguaje -sentido y transmisión del sentido- el poema es algo que está más allá del lenguaje. Mas eso que está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a través del lenguaje. Un cuadro será poema si es algo más que lenguaje pictórico. Piero de la Francesca, Masaccio, Leonardo o Ucello no merecen, ni consienten, otro calificativo que el de poetas. En ellos la preocupación por los medios expresivos de la pintura, esto es, por el lenguaje pictórico, se resuelve en obras que transcienden ese mismo lenguaje. Las investigaciones de Masaccio y Ucello fueron aprovechadas por sus herederos, pero sus obras son algo más que esos hallazgos técnicos: son imágenes, poemas irrepetibles. Ser un gran pintor quiere decir ser un gran poeta: alguien que transciende los límites de su lenguaje.

En suma, el artista no se sirve de sus instrumentos -piedra, sonido, color o palabra- como el artesano, sino que los sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del lenguaje, cualquiera que sea éste, lo transciende. Esta operación paradójica y contradictoria -que se analizará más adelante- produce la imagen. El artista es creador de imágenes: poeta. Y su calidad de imágenes permite llamar poemas al “Cántico espiritual” y a los himnos védicos, al hai-ku y a los sonetos de Quevedo. El ser imágenes lleva a las palabras, sin dejar de ser ellas mismas, a trascender el lenguaje, en tanto que sistema dado de significaciones históricas. El poema, sin dejar de ser palabra e historia, transciende la historia. A reserva de examinar con mayor detenimiento en qué consiste este traspasar la historia, puede concluirse que la pluralidad de poemas no niega, sino afirma, la unidad de la poesía.

Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor intensidad, toda la poesía. Por tanto, la lectura de un solo poema nos revelará con mayor certeza que cualquier investigación histórica o filológica qué es la poesía. Pero la experiencia del poema -su recreación a través de la lectura o la recitación- también ostenta una desconcertante pluralidad y heterogeneidad. Casi siempre la lectura se presenta como la revelación de algo ajeno a la poesía propiamente dicha. Los pocos contemporáneos de San Juan de la Cruz que leyeron sus poemas, atendieron más bien a su valor ejemplar que a su fascinante hermosura. Muchos de los pasajes que admiramos en Quevedo dejaban fríos a los lectores del siglo XVII, en tanto que otras cosas que nos repelen o aburren constituían para ellos los encantos de la obra. Sólo por un esfuerzo de comprensión histórica adivinamos la función poética de las enumeraciones históricas en las “Coplas” de Manrique. Al mismo tiempo, nos conmueven, acaso más hondamente que a sus contemporáneos, las alusiones a su tiempo y al pasado inmediato. Y no sólo la historia nos hace leer con ojos distintos un mismo texto. Para algunos el poema es la experiencia del abandono; para otros, del rigor. Los muchachos leen versos para ayudarse a expresar o conocer sus sentimientos, como si sólo en el poema las borrosas, presentidas facciones del amor, del heroísmo o de la sensualidad pudiesen contemplarse con nitidez. Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo lleva dentro.

No es imposible que después de este primer y engañoso contacto, el lector acceda al centro del poema. Imaginemos ese encuentro. En el flujo y reflujo de nuestras pasiones y quehaceres (escindidos siempre, siempre yo y mi doble y el doble de mi otro yo), hay un momento en que todo pacta. Los contrarios no desaparecen, pero se funden por un instante. Es algo así como una suspensión del ánimo: el tiempo no pesa. Los Upanishad enseñan que esta reconciliación es “ananda” o deleite con lo Uno. Cierto, pocos son capaces de alcanzar tal estado. Pero todos, alguna vez, así haya sido por una fracción de segundo, hemos vislumbrado algo semejante. No es necesario ser un místico para rozar esta certidumbre. Todos hemos sido niños. Todos hemos amado. El amor es un estado de reunión y participación, abierto a los hombres: en el acto amoroso la conciencia es como la ola que, vencido el obstáculo, antes de desplomarse se yergue en una plenitud en la que todo -forma y movimiento, impulso hacia arriba y fuerza de gravedad- alcanza un equilibrio sin apoyo, sustentado en sí mismo. Quietud del movimiento. Y del mismo modo que a través de un cuerpo amado entrevemos una vida más plena, más vida que la vida, a través del poema vislumbramos el rayo fijo de la poesía. Ese instante contiene todos los instantes. Sin dejar de fluir, el tiempo se detiene, colmado de sí.

Objeto magnético, secreto sitio de encuentro de muchas fuerzas contrarias, gracias al poema podemos acceder a la experiencia poética. El poema es una posibilidad abierta a todos los hombres, cualquiera que sea su temperamento, su ánimo o su disposición. Ahora bien, el poema no es sino eso: posibilidad, algo que sólo se anima al contacto de un lector o de un oyente. Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serían nunca poesía: la participación. Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado a un estado que podemos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más allá de sí, un romper los muros temporales, para ser otro. Como la creación poética, la experiencia del poema se da en la historia, es historia y, al mismo tiempo, niega a la historia. El lector lucha y muere con Héctor, duda y mata con Arjuna, reconoce las rocas natales con Odiseo. Revive una imagen, niega la sucesión, revierte el tiempo. El poema es mediación: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en un instante. La sucesión se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a sí mismo y trasmuta al hombre. La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética. El poeta crea imágenes, poemas; y el poema hace del lector imagen, poesía.

Las tres partes en que se ha dividido este libro se proponen responder a estas preguntas: ¿hay un decir poético -el poema- irreductible a todo otro decir?; ¿qué dicen los poemas?; ¿cómo se comunica el decir poético? Acaso no sea innecesario repetir que nada de lo que se afirme debe considerarse mera teoría o especulación, pues constituye el testimonio del encuentro con algunos poemas. Aunque se trata de una elaboración más o menos sistemática, la natural desconfianza que despierta esta clase de construcciones puede, en justicia, mitigarse. Si es cierto que en toda tentativa por comprender la poesía se introducen residuos ajenos a ella -filosóficos, morales u otros- también lo es que el carácter sospechoso de toda poética parece como redimido cuando se apoya en la revelación que, alguna vez, durante unas horas, nos otorgó un poema. Y aunque hayamos olvidado aquellas palabras y hayan desaparecido hasta su sabor y significado, guardamos viva aún la sensación de unos minutos de tal modo plenos que fueron tiempo desbordado, alta marea que rompió los diques de la sucesión temporal. Pues el poema es vía de acceso al tiempo puro, inmersión en las aguas originales de la existencia. La poesía no es nada sino tiempo, ritmo perpetuamente creador.

El arco y la lira, México, F.C.E., 1986

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PARA UNA REVISIÓN DE LA POESÍA CONVERSACIONAL

2008-06-20T20:23:00.000-07:00

Por Carmen Alemany Bay

En la novela del Premio Nobel Gabriel García Márquez, Del amor y otros demonios, el narrador colombiano pone en boca del médico, Abrenuncio, una frase que bien podría ser un axioma que definiese la poesía coloquial; dice Abrenuncio: "Cuanto más transparente es la escritura más se ve la poesía". Desde los años 60 hasta nuestros días, múltiples son los estudios que se han escrito sobre una vertiente de la poesía que empezó a nacer en los años 60 con gran fuerza en toda América Latina y que, sin duda, con muchas transformaciones y variantes, se sigue escribiendo en estos momentos.

Hablamos de la poesía coloquial, de tono conversacional, término que acuñó Roberto Fernández Retamar1. La mayoría de estos trabajos, centrados en el estudio específico de poetas conversacionales, coinciden en afirmar que se trata de una poética diferenciada de la que se venía creando en Hispanoamérica: existe un afán de llegar al lector e implicarlo, de aludirlo y no eludirlo, como tantas veces ha ocurrido en la historia de la poesía. Se propone un "nuevo realismo"2, no para erigirlo contra nada, ni para fundar preceptiva alguna -como afirman algunos críticos, sin pensar que en toda corriente literaria siempre se intenta crear una preceptiva como definición del movimiento-, sino para escribir de un modo diferente. Esta forma diferencial de escritura se funda en la exploración del potencial lingüístico; no se trata de convertir al texto en único centro de atención, en el acto único de la escritura, sino, por el contrario, de remitir el elemento ficcional a un contexto fuera de la propia obra con el propósito de "decir algo más" a través de la palabra, que pasa a convertirse en plurisignificacional. Como dijo Ernesto Sábato, retomando la noción lingüística de sistema, "una palabra no vale por sí misma sino por su posición relativa, por la estructura total de la que forma parte". Hay un acercamiento a la naturalidad, tan propia en la expresión oral, gracias a las frecuentes fusiones en los poemas de elementos procedentes de distintos géneros y la utilización de diferentes códigos lingüísticos que buscan como alternativa impresionar al lector para, mediante la combinación de frases hechas de giros coloquiales transfigurados, citas de personajes conocidos, de canciones populares o de moda, generar un guiño de complicidad que se completa con un marcado compromiso, evidente en casi todos los poetas coloquiales3. Estos escritores, Sabines, Dalton, Cardenal, Benedetti, Salazar Bondy, Gelman, Urondo, Fernández Retamar, Cisneros, etc., buscan en última instancia la revelación de la realidad, un efecto poético espontáneo que sin escapar de la estética hable con voz propia de la inmundicia; la poesía se viste así de humilde decencia cotidiana para manifestarse contra la injusticia, sin renunciar por ello a una cuidada elaboración formal y a temas cargados de intimidad.

Precisamente, y a nuestro entender, ésta sería una de las características que tendría actualmente la poesía de muchos de aquellos que en los años 60 empezaron a escribir poesía coloquial. Su escritura, desde hace algunos años a esta parte, sin abandonar el lenguaje coloquial que los caracterizó, se ha ido cargando de más elementos personales en detrimento del componente social que fue constitutivo en los poemas que se escribieron hace tres décadas. A modo de ejemplo, puede servirnos la respuesta de Roberto Fernández Retamar cuando le planteamos esta cuestión con respecto a su última poesía:

"Creo que he mezclado una y otra vez ambas cosas, mis poemas son de amor, pero a la misma vez hablo de mis hijas, pero también aparece la historia. Con el paso del tiempo eso ha ido creciendo a partir de Juana y otros poemas personales del año 80. Tengo un cuaderno posterior que se titula Hacia la nueva, la nueva es mi nieta y tengo otro poemario en el que estoy trabajando, donde se intensifica esa suerte de interiorización que yo creo que es un giro de toda la poesía cubana de estos años, no sólo mío. Intentamos cada vez más interiorizar las experiencias y aparece un tipo de poesía que en los jóvenes en ocasiones es muy marcadamente intimista, pero en nosotros, que hace tiempo dejamos de ser jóvenes, también es un rasgo determinante"4.

Globalmente, éstos han sido los valores que ha destacado más la crítica, olvidando quizá otros que también son muy evidentes en la poesía de los años 60 en América Latina. Nos referimos a un hecho más bien coyuntural que salta a la vista: ¿por qué desde diferentes puntos de América Latina poetas como Ernesto Cardenal, Mario Benedetti, Roberto Fernández Retamar, Roque Dalton o Jaime Sabines, por citar algunos nombres, empiezan a escribir un tipo de poesía muy similar sin tener relación entre ellos? Con esta curiosidad, en la citada entrevista5, le formulamos la pregunta a Roberto Fernández Retamar que, además de ser uno de los representantes de la poesía coloquial, fue uno de los primeros en teorizar sobre este movimiento literario. La respuesta es la que sigue:

"El arte procede pendularmente y a veces se produce lo que algunos teóricos han llamado "cansancio de las formas". Cuando una forma artística ha cumplido su camino se busca una forma alternativa. Yo creo que esto puede ser una razón de por qué en distintas partes de Hispanoamérica se fue creando esta poesía por poetas que después íbamos a conocernos y a querernos mucho y a sentirnos fraternalmente unidos".

Tiempo después, y ante un interés obsesivo por conocer por qué surgió esta corriente literaria con tanta insistencia, volvimos a formularle nuevamente la pregunta6. La respuesta en este caso se centró más bien en aquellos aspectos literarios que originaron la poesía coloquial:

"La poesía hispanoamericana venía moviéndose en esa dirección desde principios de este siglo, al menos desde la obra madura de Rubén Darío, a partir de sus prodigiosos Cantos de vida y esperanza (1905). Después avanzaron en esta línea Vallejo, Borges, Neruda, Eliseo Diego. En mi caso particular, pesó mucho el ejemplo de la poesía -y la teorización sobre el asunto- de T. S. Eliot. Varios poetas marchamos por caminos independientes. Nos unió, además, nuestro vínculo con un acontecimiento extraliterario esencial: la Revolución de Cuba. José Emilio Pacheco dijo que la nuestra podría llamarse la generación del 59, como se habla de una generación del 98, pero ya antes de 1959 todos habíamos dado a conocer textos en esta línea".

A esta misma pregunta fue sometido otro poeta coloquial Mario Benedetti, que nos respondió de la siguiente manera:

"Parra fue el primero que empezó a escribir este tipo de poesía, aunque con matices diferentes, era antipoesía, como él mismo definió. En estos años estaban pasando en América Latina cosas que conmovieron a los escritores. Después nos conocimos entre nosotros, fue un estímulo una sensación buena. Todos éramos diferentes, lo conversacional se utilizaba como un instrumento, cada uno estaba en una realidad distinta, pero existían muchos entrecruzamientos y también una coincidencia política que facilitó la comunicación ¿quién influyó a quién? La realidad nos influyó a todos"7.

Acogiéndonos a estas respuestas podríamos reflexionar sobre diversas cuestiones. Por una parte, Roberto Fernández Retamar argumenta el carácter pendular del arte y la búsqueda de nuevas formas; y menciona algunos antecedentes que subversivamente estaban latiendo desde comienzos de siglo en el campo poético. Esta misma idea fue expresada también por Benedetti en su prólogo a Los poetas comunicantes, cuando establecía las diferencias entre la prosa y la poesía de este siglo:

"En poesía, en cambio, no existe esa grieta, sino más bien una sobria continuidad que por cierto no se niega a sí misma en su constante vaivén renovador ( ... ) no hay un salto cualitativo, sino un proceso de calidades; no hay una ruptura que modifique sustancialmente el ritmo y el rumbo de creación. Los nuevos poetas refiriéndose a los coloquialistas experimentan, vanguardizan, tienen osadía; pero eso también pudo y puede decirse de sus mayores (...) en poesía, el dignísimo nivel actual es la consecuencia de una evolución"8.

Por tanto, una primera conclusión sería que la poesía conversacional no significó una ruptura respecto a la poética anterior, simplemente se trata de una continuidad que viene desde aquella poesía modernista que a finales de siglo luchó por la renovación del lenguaje poético afincándose en lo posparnasiano y lo postsimbolista. Es decir, dentro del modernismo, una renovación del lenguaje en el interior de una poética cargada de retoricismo que sería diferente ya en la segunda etapa del movimiento. A ésta, le seguiría una segunda ruptura en la época vanguardista. Sin embargo, si en ambos movimientos literarios el modernismo y la vanguardia existieron evidentes rupturas respecto a la poética anterior, estas renovaciones siempre supusieron un cambio del lenguaje, sin que ello significase un despojamiento del hermetismo. En cambio, la poesía conversacional asume los tanteos de elementos coloquialistas que aparecieron en algunos versos de Darío, de Huidobro, de Vallejo o de Neruda, entre otros, pero, además, crea su propia retórica rechazando definitivamente el hermetismo de las poéticas anteriores. Recoge una voluntad que empezó a surgir ya en el siglo pasado con la poesía realista para crear un campo experimental mucho más amplio donde todos los elementos del poema, tanto formales como temáticos, se unen para ofrecer un resultado en el que el poeta habla de los problemas que afectan al lector, se compromete con éste en sus versos, opinando de forma natural sobre el amor, la existencia, lo cotidiano, sobre el momento histórico que están viviendo, lejos de la abstracción de los hechos. Además estos temas cuentan con el factor humorístico, lo que conduce a estos escritores a ironizar y a desacralizar la realidad incluso desmitificando la figura del poeta y situándose de este modo en un nivel más próximo al lector.

Por tanto, la poética coloquial de los 60, no es sólo, como han afirmado Retamar y Benedetti, una continuidad, sino una renovación profunda en la que se hace patente la regeneración del lenguaje y, además, como factor determinante, una voluntad sincera y por primera vez explícita de comunicación con el lector. La combinación de estos dos elementos supone quizá el mayor hallazgo de la poesía conversacional y su singularización dentro del ámbito poético.

Profundizando en la cuestión planteada anteriormente, si bien como ya hemos visto es evidente la continuidad, podríamos plantearnos por qué existe una voluntad de cambio tan generalizada en estos poetas. La respuesta podría estar en las siguientes palabras de Mario Benedetti:

"Yo empecé a escribir este tipo de poesía, en Poemas de la oficina, porque en Uruguay y Argentina se escribía una poesía de evasión y hermética y esta retórica no gustaba nada. No los escribí contra esa poesía, sólo que no me sentía cómodo con esa retórica. Antes de escribir estos poemas leí a Baldomero Fernández Moreno en Buenos Aires y me sentí afín con esa poesía, porque él tenía esa obsesión por la claridad y se alejaba de la retórica de aquellos años, era claro y sencillo, pero era poeta. Con este estímulo empecé a escribir poemas que querían ser claros. Después leí a Martí y a Machado y vi mayor claridad"9.

Ésta sería, seguramente, la razón principal por la que desde diferentes puntos de América Latina se escribe poesía coloquial: la voluntad de búsqueda de la claridad y de huida del hermetismo imperante. Sin embargo, ésta sería otra característica que habría que destacar, esa nueva forma poética no se convirtió, como hubiese podido ocurrir, en un instrumento subversivo e iconoclasta, a diferencia de la poética anterior: la vanguardia. Nos van a servir nuevamente, para puntualizar esta característica, las palabras de Benedetti y Retamar. Como dice Benedetti:

"Parra lo usó como iconoclasta, pero la poesía coloquial siempre está más afín con las cosas a favor, es más constructiva y postula siempre a favor de lo social, aunque algunos no hayan tocado el tema político"10.

Para Retamar,

"En muchos, esta poesía -la coloquial- fue, digamos, subversiva. En otros -o en alguno de los mismos- se volvió retórica, en consecuencia convencional, y hasta bufonesca11. Respecto a si eran iconoclastas con la poética anterior, el poeta cubano afirma que: No hay arte iconoclasta. Un peninsular dijo que en arte -y la poesía es arte- lo que no es tradición es plagio. Los poetas nos alimentamos unos de otros. Eliot dijo -Y estoy de acuerdo- que un poeta enteramente original es un poeta enteramente malo".

Dentro de este ámbito de las singularidades de la poesía coloquial convendría que no pasásemos por alto una cuestión que hemos citado en páginas anteriores y que contribuye sin duda a enfatizar la buscada claridad y comunicación con el lector, como dijo Gelman: "A lo mejor es ingenuidad, pero tengo una gran confianza en el lector". Y quizá este nuevo punto, al que denominaremos la desmitificación de la figura del poeta, sea otra de las peculiaridades de esta poesía respecto a otras poéticas de este siglo. Recordemos unos versos de Juan Gelman de su poema "Sobre la poesía": "volviendo a la poesía/ los poetas ahora la pasan bastante mal/ nadie los lee mucho/ esos nadie son pocos/ el oficio perdió prestigio/ para un poeta es cada día más difícil conseguir el amor de una muchacha...". El poeta ya no es un ser en una torre de marfil, ni alguien que se aparte de los problemas cotidianos para buscar el arte, sino que ese contacto directo con la sociedad le sirve de arranque para su creación. De ahí que algunos poetas coloquiales critiquen a aquellos que utilizan el hecho poético como potencial lingüístico en el que priman las piruetas formales meramente exhibitorias.

Dice Jaime Sabines:

"Hay dos clases de poetas modernos: aquellos, sutiles y profundos, que adivinan la esencia de las cosas y escriben: "Lucero, luz cero, luz Eros, la garganta de la luna pare colores coleros", etcétera, y aquellos que tropiezan con una piedra y dicen "pinche piedra". Los primeros son los más afortunados. Siempre encuentran un crítico inteligente que escribe un tratado "Sobre las relaciones ocultas entre el objeto y la palabra y las posibilidades existenciales de la metáfora no formulada". "De ellos es el Olimpo, que en estos días se llama simplemente el Club de la Fama"12.

Este afán desmitificador quizá se concrete más en la forma específica de las "Artes poéticas" que escriben los poetas coloquiales con este título. Como ejemplos nos pueden servir dos poemas de Retamar, "Arte poética" y "Arte poética para regalar", o de Benedetti: "Sombras nada más o cómo definiría usted la poesía" y el poema "Arte poética" donde se define la poesía -a diferencia de "Artes poéticas" anteriores- mediante elementos cotidianos y desmitificadores. Acogiéndose nuevamente a la tradición, los poetas coloquiales emplean este recurso que ha sido utilizado desde la Antigüedad. Como dice Retamar:

"Al menos desde Horacio -y seguramente desde antes-, los poetas escribimos "Artes poéticas". En la poesía occidental -y occidentalizada-, a partir del postromanticismo, y especialmente del simbolismo, se multiplicaron los poemas que son artes poéticas (...) En esto, como en tantas otras cosas, me siento parte de esa larga y honda familia mucho más que de la de los "poetas coloquiales" en la cual me siento estrecho"13.

Sin embargo, y a pesar de esa tradición, en este grupo de escritores existe un afán por desmitificar no sólo la figura del poeta, sino también el contenido de esas tradicionales "Artes poéticas".

Antes de llegar a las conclusiones, quizá convenga resaltar un hecho que si bien en un principio fue ajeno a la constitución de este nuevo movimiento poético latinoamericano: la poesía coloquial, sí que influyó en los primeros años de su desarrollo. Ese hecho, parece innecesario que lo recuerde aquí, fue la revolución cubana, a la que aludía Retamar y también Benedetti -aunque sin especificarlo- en páginas anteriores. Este acontecimiento histórico fue determinante no sólo en la creación de los poetas cubanos, sino también en todos los poetas coloquiales, ya que la revolución se convirtió en un factor esperanzador para todos los pueblos de América Latina, y así se observa en muchos de sus poemas. Pero, además, este evento sirvió de aglutinador personal de muchos de estos poetas. Con el saludo unánime a la revolución intercambiaron sus experiencias poéticas, y quizá en esos momentos se dieron cuenta de que entre ellos, salvando las distintas realizaciones poéticas de cada autor, tenían un proyecto común, no sólo social, sino también literario.

Llegados al capítulo de las conclusiones, nos interesaría destacar y enfatizar alguno de los puntos que hemos analizado y que creemos singularizan a la poesía coloquial respecto a poéticas literarias anteriores.

La poesía coloquial de los años 60 crea una nueva retórica poética que lleva implícita no sólo la renovación del lenguaje, sino una doble transformación en la que está implicada la comunicación directa con el lector, lo que la caracteriza respecto a movimientos literarios precedentes. Para subrayar esa unión, la figura del poeta se desmitifica en sus propios textos, creando así un diálogo coral casi perfecto.

Si subversivamente, y como es lógico, la tradición forma gran parte del soporte de esta nueva poética, también es verdad que los poetas coloquiales rompen con muchos de los moldes preestablecidos, como puede ser el caso de la creación de "artes poéticas" muy personales. Elevan, de este modo, al más alto nivel un tipo de poesía que intenta ser clara, como decía Benedetti, pero, además introduce otros instrumentos poéticos que hasta esos momentos eran considerados periféricos en el terreno poético.

La realidad y la lucha contra el hermetismo poético los unió a todos desde diferentes puntos de América Latina; pero un acontecimiento histórico, la revolucion cubana, y, globalmente, la situación de los países de América Latina, los vinculó no sólo en la poesía, sino en un nuevo sentir solidario que no se limitaba sólo a la relación interpersonal, también abarcaba a sus lectores.

En estos días, desde el descrédito de determinadas realidades que estamos viviendo, la creación de aquellos poetas de los años 60 se ha plegado hacia formas de creación más íntimas y personales. Existe el testimonio de su claridad y ese deseo de comunicación con los otros -los lectores-, como prueba de que su poesía fue sobre todo un intento espléndido de comunicación social. Y en los tiempos en que vivimos lo sigue siendo, al margen de que se asuman hoy formas más intimas de expresión del mundo personal del poeta. Sin embargo, las nuevas líneas que marcan el descrédito de determinadas realidades no pueden arrumbar lo que ha sido, y pienso que sigue siendo, un ejemplo de una doble ruptura en el hermetismo y en el lenguaje, que por primera vez ha hecho, y me consta por experiencias personales, que estos poetas tengan público, no sólo ya lectores, y hayan conseguido que entre el poeta y los lectores, el público se establezca una comunión nueva en las poéticas y en las formas de comunicación social de la historia de la literatura.

________________________

NOTAS

(1) Roberto Fernández Retamar ha insistido en algunas ocasiones sobre este punto. Por esta razón, y por otras que tienen relación con la poesía coloquial, me parece fundamental la lectura de su artículo: "Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica". Para una teoría de la poesía hispanoamericana y otras aproximaciones. La Habana: Casa de las Américas. pp.111-126. 1975.

(2) Este término lo utiliza Roberto Fernández Retamar, en el artículo citado en la primera nota (p. 125), para definir la poesía anterior a esta generación de los 60, pero creo que perfectamente puede ser extensivo y más propio de esta poesía.

(3) Vid. Mario Benedetti, Los poetas comunicantes. México: Marcha Editores. 2.a. ed. 1981.

(4) Tanto esta respuesta, corno otras que aparecen en este trabajo, surgieron de un encuentro con el escritor en Alicante, el 26 de abril de 1994. Parcialmente, esta entrevista salió publicada en el Suplemento Artes y Letras del periódico Información. Vid. Carmen Alemany Bay "Entrevista con Roberto Fernández Retamar". En: Información. Alicante: 2 de junio de 1994.

(5) Esta respuesta no aparece publicada en la citada entrevista con el escritor, por tanto, hasta estos momentos, era inédita.

(6) La respuesta que reproducimos a continuación está en un cuestionario que remitimos al escritor en el que, amablemente, respondió a ésta y a otras preguntas que aún permanecen inéditas. Recibimos el cuestionario el 10 de julio de 1994.

(7) Estas respuestas y otras que aparecerán en el presente trabajo son fruto de conversaciones con el escritor en un curso de doctorado, "Un creador nos introduce en su mundo", que tuvo lugar en Alicante del 7 al 11, y del 14 al 16 de marzo de 1994. Las palabras que hemos reproducido responden a las preguntas que formuló quien esto escribe, como colaboradora en el desarrollo del curso, el día 14 de marzo del citado año. Este material todavía permanece inédito.

(8) Mario Benedetti, Los poetas comunicantes. pp. 14-15.

(9) Estas palabras pertenecen a la entrevista con el autor en el citado curso de doctorado.

(10) Ibíd.

(11) Tanto esta respuesta como la siguiente pertenecen al cuestionario que enviamos a Fernández Retamar.

(12) Jaime Sabines, Nuevo recuento de poemas, México, Editorial Joaquín Mortiz. (décima reimpresión de la tercera edición); p. 256. 1991.

(13) La respuesta viene del cuestionario realizado al escritor.

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Antonio Colinas, poeta

2008-06-19T11:48:00.000-07:00

“Es la contemplación la que nos une al mundo y forja la impronta en el escritor”

Primer plano del poeta
Conocer el latido de los grandes poetas, acercarnos a su impulso vital convertido en versos, intimar con la reflexión primera a la que el cincel del poeta se mantiene fiel. Ésa es la invitación de Antonio Colinas en su ensayo ‘El sentido primero de la palabra poético’ (Siruela), un adentrarse –sin prisas, con las pausas necesarias- en el misterio de la creación.
# “Es difícil comprender un mundo sin poesía, sin afán de trascendencia, sin buscar la palabra nueva, porque a fin de cuentas la poesía es eso, palabra nueva”
# “La poesía es una vía de conocimiento, sirve para escribir y también para conocernos; en última instancia, también para sanarnos”
# Mis dos maestro son Alexandre, en el campo de lo estrictamente literario, y Zambrano en el campo del pensamiento”
# "El poema ideal es aquel en el cual el poeta siente y piensa al mismo tiempo"

Por ESTHER PEÑAS/ RAMÓN GARCÍA PEREGRÍN
Fotografías: JORGE VILLA

El poeta, ¿es siempre consciente de su poética, sabe cuándo ha encontrado su voz?
Creo que sí, es una de las concisiones primordiales del poeta, que sea fiel a su voz, que, a contracorriente a veces de su tiempo, la mantenga y luche por ella.

¿Cómo ha surgido este ensayo, mitad refundición, mitad reedición de un libro publicado hace bastante años?
Lo considero un libro nuevo, sobre todo porque ha duplicado sus páginas; es un libro que me sirve para hacer mi valoración de mis temas de poética sobre aquellos nombres que he conocido y que más he amado, pero es una visión no al uso, analítica, sino que he procurado no ignorar en ella la vida de los propios poetas; a veces coincide con la mía, como es el caso del magisterio de Vicente Alexandre, a quien dedico un capítulo, o ese encuentro con Ezra Pound, en Venecia, en 1971. En definitiva, pretende ser palabra a contracorriente. Es un libro para quienes aman la poesía, que podrán sentirse muy estimulados por todo este friso que parte de los poetas grecolatinos, pasa por el Renamiento, por el Romanticismo (con ese ensayo central dedicado a Leopardi, sobre el que he trabajado mucho) y llega al siglo XX.

Habla del misterio como uno de los grandes ejes de la existencia humana. ¿Cuánto debe la poesía al misterio? La poesía, ¿es una manera de desentrañarlo, de aportar luz a la sombra?
Creo que sí, el misterio es uno de los conceptos que hoy en día más se ha desvirtuado, como el concepto de los sagrado; toda la realidad es sagrada para aquel que la mira con ojos de piedad, de aceptación. Machado dijo que “el alma del poeta se orienta hacia el misterio” y Saint-John Perse, Premio Nobel, definió la poesía como “profundización en el misterio de la existencia”. El misterio no es lo evanescente, lo epidérmico, lo fantástico, sino aquello que el ser humano desconoce, que desgraciadamente todavía es mucho.

¿Tiene sentido hablar de poesía hoy?
No podemos concebir un mundo sin poesía, la poesía es el aglutinante de la vida, hay poesía en China desde el siglo XX a. C.; aquí desde Hesíodo y si se ha mantenido desde entonces... ¿por qué no ha de seguir? Es muy difícil comprender la vida sin esas palabras, sin esos calificativos que usamos a diario. Quién no ha tenido un amor poético, o escuchado una música poética o, desde su ventana, quién no ha contemplado un atardecer poético... es difícil comprender un mundo sin poesía, sin afán de trascendencia, sin buscar la palabra nueva, porque a fin de cuentas la poesía es eso, palabra nueva.

Gamoneda afirma que la poesía no es Literatura porque no comporta una dosis de ficción. ¿Estás de acuerdo con esa visión?
Él lo puede pensar porque tiene un concepto de poesía no exclusivamente literario y, en ese sentido, quizás tendría razón; yo también tiendo a ver la poesía como algo que se interrelaciona no sólo con otros géneros literarios sino sobre todo con la vida. Hay poetas que levantan un alto muro entre su poesía y su vida, entre su obra literaria y su yo más personal. Para mí eso es inconcebible, para mí ser poeta es una manera de ser y de estar en el mundo. La poesía es una vía de conocimiento, sirve para escribir y también para conocernos y, a la luz de la psicología última, la de Jünger, la poesía, y por extensión la literatura, sana. Escribimos para sanarnos.

¿El poema tiene más de estética o de reflexión?
El poema ideal es aquel en el cual el poeta siente y piensa al mismo tiempo. Pensamos a la ligera, sobre todo en lo juvenil, pero la poesía tiene un grado de meditación, de diálogo con la razón, y en el libro hay todo una apartado dedicado a María Zambrano a este respecto, quien -sin ser estrictamente poeta- reflexionó mucho sobre la poesía; hay tres entrevistas al final del ensayo que son curiosas porque ofrecen tres visiones sobre la poesía: la de Montale, el hombre literato, la de Neruda, que sufrió las sacudidas de la historia y vivió la poesía como compromiso, y la visión de Zambrano, que es la que más comparto, sobre la iniciación, la literatura como un proceso de iniciación del ser humano.

Colinas, firmando un ejemplar del ensayo
Cuando habla de Zambrano en el libro, el tono se hace más admirativo y rebosa una especial sensibilidad...
La considero una de mis dos maestros, el otro fue Alexandre, un maestro más en el campo de lo estrictamente literario; Zambrano es una maestra en el campo del pensamiento, en la visión trascendental de la poesía.

¿Cuáles son los enemigos de la poesía?
La visión no esencial de la vida, sin valores, monocorde, uniforme... la poesía es palabra esencial a contracorriente.

¿Con quién debe estar comprometido el poeta?
Escribí hace tiempo un librito que responde a la pregunta: ‘El compromiso del escritor con su soledad’. Desde su título es un texto polémico porque puede entenderse con una actitud egoísta, pero acaso es lo que tenga que hacer el poeta, escucharse a sí mismo para comprender mejor a los demás.

Asegura en el ensayo que Juan ramón es el autor del siglo XX que mejor resiste la dura prueba del paso del tiempo. ¿Cómo conseguir que una poética no caduque?
Quizás por su esa vena meditativa; desde luego, la poesía para mí fue otra cosa desde que le leí.

¿Cuál es el ónfalo del poeta, su núcleo?
Si hay que hablar de un centro, un ónfalo, en la poesía, hablaría de la contemplación; hay un proceso en el poeta que es el de contemplar la realidad, saber contemplarla; Fray Luis de León decía que contemplar es “templarse con”. Es la contemplación la que nos unifica con el mundo y conforma una impronta en el escritor. Contemplación, soledad, son conceptos consustanciales a la poesía.

¿Cree, como Ezra Pound, que el gran autor se da después de los 30 años?
Sí, él rebate la idea que la poesía es algo unido a la juventud, que el gran poeta, como un prometeo es destruido, arde en su misma palabra, pero -por la unión entre poesía y vida- la verdadera literatura se da después de los 30 años; la literatura es un proceso de maduración en el tiempo.

Cuando menciona a Pasternak en el ensayo, explica que “el error no está en la obra creadora en sí, sino en el ojo crítico del que la juzga...”
Acaso no tengamos la serenidad para valorar la poesía en todo lo que significa en profundidad, tenemos un concepto de ella muy intelectual, nos damos cuenta cuando viajamos a Hispanoamérica, donde tiene ese carácter efervescente, esa presencia en las calles; un ejemplo: en Medellín, en Colombia, di un recital ante 10.00 personas, en un teatro, a mí me dieron ganas de llorar, se me puso un nudo en la garganta... En Europa la poesía es algo más analítico, más intelectual, carece del latido humano y nos sigue faltando la visión de la poesía como algo consustancial a la vida y al ser humano.

Torga dijo aquello de que “lo universal es lo local sin paredes”. ¿Cómo traspasar la frontera?
Por la contemplación, lo que importa no es el medio sino la consciencia del ser humano en ese medio; un poeta desde lo más local puede estar universalizando su palabra y su voz, si la contemplación y la reflexión es la precisa.

Ahora en está tan en boga en asunto, ¿difiere la palabra poética de un hombre a la de una mujer?
No. Veo seres humanos, no mujeres y hombres; tradicionalmente haya habido menos presencia de la voz femenina por razones de marginación, pero lo que vemos en la poesía es el latido humano.

¿En qué momento se sintió poeta?
En varios... pero cuando descubrí determinados poetas, Juan Ramón, Machado... surgió una sensación interior que te lleva a pensar que vas a ser poeta. Cuando encuentras tu voz has de mantenerte fiel a ella; a mi la independencia me ha costado mucho, pero queda la satisfacción de la fidelidad a esa voz, a esa música que llevas dentro y que vuelve siempre. Renuncia a muchas cosas el poeta. La persona que apuesta por la palabra poética se enfrenta con la historia, el caso de Pasternak es muy significativo. Por ello Zambrano dice que el poeta tiene algo de ecce hommo.